论潘天寿的写生|自古画师无秘本 得来各自有千秋

ART一点 2014-11-29

自古画师无秘本 得来各自有千秋

·论潘天寿的写生·


文/陈永怡


中国绘画中的“写生”一词,原用于花鸟画,后延伸到山水画领域。近代以来,西方写生观念的引入,很大程度上扩展、改变乃至消解了中国绘画的写生传统。1949年解放以后,为了适应新的政治环境和文艺要求,中国画的改造成为不可回避的时代命题。很多中国画家以“写生”为手段,找到了传统绘画与现实生活结合的途径。但是,在写生过程中,画家们实际上面对的是中西两种艺术对“现实”和“自然”的不同理解,也面对着中西两种不同的写生观与写生方式。因此,这个时期促成了很多对中西写生观和写生方式的讨论,也产生了不同观念和方法影响下的多样的写生作品。


潘天寿这个时期也在政治和文艺政策的大背景下,登山临水,凝想形物,并以此为契机,创作了一系列标志他成熟期风格的作品。但是他的写生观和写生方式,在当时的国画界却是“非主流”的。然而,今天我们重新梳理他的写生观和写生方式,会发现他对传统中国画写生的坚守,对西方写生的开放式吸收,仍有助于厘清中西艺术概念和艺术方式的异同,有助于当下的国画创作和教学。


1962年潘天寿与吴茀之在黄山


潘天寿在黄山



写生与潘天寿的创作


潘天寿早年接受的是新式教育。在浙江省立第一师范学校就读时,他就接触到了西方绘画“写生”的方式。当时的图画课老师是李叔同先生。潘天寿回忆道:“第一次上图画课时,(李叔同)发给我们每人一片梧桐叶,这片梧桐叶,是缀在厚纸上的,另外发一张铅画纸,叫我们对这片梧桐叶写生。现在回想起来,印象很深,以后逐渐由石膏三角几何体、圆锥体以及用木炭画石膏头像、半身裸体人像等等,足足画了两年。” 这使得潘天寿对西方写实主义的写生方式一点都不陌生,这也是他后来为了说明中国画写生的特点而始终将中西绘画写生进行比较的基础所在。只是他心中对中国传统绘画感到更加亲近,对西画所要求的形象的准确性和光线明暗的真实性感到拘束和不痛快,因而没有在西画上走得更远。


1914年,浙江省立第一师范人体写生课情景


在20世纪二三十年代潘天寿执教杭州国立艺专时期,据李苦禅回忆,他常常到西湖旁去画速写,画回的稿子,潘天寿见了也很感兴趣。有一次,李苦禅画了一只拴在草鞋上的鸡,很有生活趣味。潘天寿见了也画了一幅。从他1929年所作《黄菊》、《玉蜀黍》等作品中,也可以看到他观察和取材自然的鲜活性。


1949年解放后,在革命文艺思想的主导下,社会主义、现实主义的表现方法占据主流。中国画被认为不能反映现实,不能作大画,必然要被淘汰。有的国画家搁笔改行,有的甚至不愿意别人知道他过去是从事国画的。国立艺专(前身为国立艺术院。1949年更名为中央美院华东分院,1958年更名为浙江美术学院,1993年更名为中国美术学院)的中国画系与西画系合并成绘画系。接着,绘画系又分成彩墨画、油画、版画三科,之后调整为彩墨画、油画、版画三系,中国画被“彩墨画”所取代。在彩墨画系,潘天寿等老先生受到冷落,只有少量的课时。1953年,潘天寿还被安排到民族美术研究室担任研究室主任。中国画的命运迫使潘天寿不得不去思考,中国画究竟能不能表现现实生活,能不能体现时代性的要求?


在全国国画界,“学习现实主义逐渐变成了国画界的普遍愿望。”。1953年始,全国国画界的写生活动逐渐兴起。当年,北京中国画研究会多次组织画家外出写生。1954年4月,吴镜汀、惠孝同、董寿平、周之亮、王家本等到无锡、惠山、太湖、杭州、富春山、黄山、富春山等地旅行写生,李可染、张仃、罗铭赴西湖、太湖、黄山、富春山写生。画家们不再主观地拿着习见的荆关马夏等传统成法去寻找与其相合的客观实景,而是面对现实来研究、分析、发展传统技法。蔡若虹认为写生使得画家的作品比那些“题材从生活中来,形象从概念和画册中来”的作品要跨进了一步,而且是实践社会主义现实主义创作原则的重要的一步。但中国画传统与现实主义的创作原则其实在实践过程中产生了很多矛盾,之后还引起了《美术》杂志上一系列关于对待民族绘画遗产的讨论。


罗铭 《杭州上天竺》


罗铭 桐庐渡头


李可染 《太湖渡头》


李可染 《上海中山公园》


张仃 《富阳恩波桥》


李可染 《三潭印月》


李可染 《家家都在画屏中》


张仃 《西湖风景》


在中央美院华东分院,传统的“师造化”也成为中国画家深入生活、表现生活的重要理论依凭。“彩墨画系成立后,在一段时期中曾组织系内老先生星期日爬山,名之曰‘星期爬山会’,发扬传统‘师造化’之精神。当时潘天寿、吴茀之、诸乐三、潘韵等先生均踊跃参加,每次必到,兴致极高,因诸老虽久住杭州,平时出游,湖上为多,翻山越岭,扪壁攀萝,未遑及此;有此组织,诱发了诸老兴趣,也提供了方便。故曾遍游西湖群山,自宝石山、玉皇山、栖霞岭、烟霞洞、吴山、龙井、韬光、南北高峰、上下天竺、九溪十八涧,以至西湖外围最高之五云山和最偏远处的琅珰岭等,均曾涉足。”


解放初期,潘天寿所作既有传统文人画高情远致的《梅花高士》(1950年)等作品,也出现了《文艺工作者访问贫雇农》(1950年)、《种瓜度春荒》(1950年)等以人物画形式反映现实生活的作品。但后者毕竟不是他之所长,为此他感到十分痛苦。他试图重新回到古代大师来思考传统的特质,如1953年的《焦墨山水图》,借拟八大来体味笔墨和意境;亦通过重画早年的题材来研究构图之变化,如1953和1954年的《江洲夜泊图》。


《梅花高士》


而从1954年开始,我们可以看到,写生赋予了潘天寿重新审视自然与艺术的机会。此期潘天寿所作《竹谷图》(1954年)、《之江遥望》(1954年)、《美女峰》(1954年)等均来自于直接观察自然之所得。《之江遥望》题有“从玉皇山顶西南遥望,之江蜿蜒如飞帛腾空,来自天外,实奇观也”,正是登玉皇山所见之气势。此图近景是浓密的竹林,透过竹林可以望见六和塔和之江的景色。《美女峰》为雨后登北高峰遥望毗邻美女峰所得之深刻印象,题跋中有“其后天外千山,层层如旂旗飞列”句,即指在北高峰所见美女峰后迤逦西来的天目山脉。如果说《之江遥望》因为画家努力适应新时代的艺术要求而画面整体显得较为拘谨的话,《美女峰》则无论是构图还是笔墨,都增强了主观性的处理。


此外,1954年还有一些明确与自然观察有关的作品,如《棕榈图轴》“写西湖灵峰道中所见”,《晚风荷香图轴》“写苏州道中所见”,《睡猫图轴》“写西邻园中所见”,《朱荷图卷》“写西湖荷塘中所见”,《玉兰桃花图轴》“写西子湖上所见”等等。


《之江遥望》


《美女峰图》


1955年,潘天寿和彩墨画系同仁到雁荡山写生,这是一系列雁荡题材创作的开始。对此次写生,潘天寿与同仁均有文字记游。潘天寿自己在1955年所作《篆书四壁岩花联》(温州市雁荡山风景旅游管理局藏)中题写:“乙未初夏与金楼、茀之、趣琴、希斋等八人同游雁宕,小住灵峰古寺,即缀此联以补寺壁。”宋忠元亦回忆:“1955年由彩墨画系主任朱金楼先生率领,潘天寿、吴茀之、诸乐三、潘韵诸位先生,方增先和我,相随赴雁荡山写生。我们第一次上名山、宿古寺,看潘老等心情舒畅吟诗作画,耳闻目睹,印象甚为深刻。”


1955年的《灵岩涧一角图轴》、题“雁宕写生之三”的《梅雨初晴图轴》、《小龙湫下一角图轴》等创作是此次采风之行的成果。从这三件作品中可以看到,潘天寿已经摆脱了勉强应对时代要求的尴尬,而是“以我为主”,将自己1948年左右已经形成的空勾巨石的风格特点,与写生观察所得雁荡山石野卉的特质相结合,形成了既富自然生机,又个性突出的作品面貌。可以将潘天寿的《梅雨初晴》和顾坤伯的《雁荡灵岩寺》作一比较。同样描绘灵岩古寺,顾坤伯运用传统的皴法表现古寺后的壁立群山,而潘天寿则将它们处理成空勾无皴的巨石,画面虚实对比强烈,风格特出鲜明。


潘天寿曾说,山花野卉天然荒率的姿致、清奇纯雅的意趣和高华绝俗的品质,只有通过游历和观察自然才能感受到。因之雁荡山花中不起眼的野石斛、箬竹等成为画面的重要表现对象。1957年的大型创作《记写雁荡山花》中,不起眼的蟑螂花(又名石蒜)甚至成为了堪与画面中的巨石平分秋色的艺术主体。吴茀之认为,潘天寿的“记写”,不是对景写照,而是将所见山花等感受最深的一个典型环境,从记忆中描绘出来。花草中最引人注目的是赪桐、牛膝、百合、芦苇、莎藤等,所画确有其现实的根据。


《小龙湫下一角》写生稿


《小龙湫下一角》


1960年潘天寿重游雁荡山、天台山,所作《百花齐放图轴》,表现的是雁荡山之无名山花,却深入试验了精炼的笔墨和精到的构图,1963年的《雁荡山花图轴》,则是前图的深化。1960年所作《小龙湫一截》,也不是对自然的如实描绘,而是对雁荡山石形态进行了高度的提炼处理,在画面构图上运用了绝妙的匠心,体现了他对中国画写生方式的深入思考。


1961年,潘天寿再游瓯江、雁山,作《雁荡写生图卷》,此图取景可谓平凡,只以雁荡山中常见之水涧和草坡入画,然用笔朴茂,墨色奇变,意境幽深,以情意境界取胜。


1961年潘天寿(中)与高培民(左一)等摄于雁荡山千丈岩瀑布


1961年潘天寿(右一)与高培民(左一)摄于雁荡山千丈岩瀑布


《小龙湫一截》


《雁荡山花图》


1963年4月,潘天寿曾经邀请傅抱石来中国画系作国画写生讲座。同年8月—9月,潘天寿应山东省委书记谭启龙邀请,与吴茀之去山东讲学并登泰山。作《无限风光图轴》、《泰山图轴》、《暮色劲松图轴》等。同年又作《小龙湫下一角》,是其近景山水和山花野卉结合的典范,也应该是其从1954年左右开始探索中国画写生的高峰之作。此作有一画稿(曾出版于1963年《潘天寿画集》,上海人民美术出版社),上题:“雁宕以水石为奇,当梅雨后,勾此为画稿。”可见画中湍急的溪流、明快清艳的花草色,正是梅雨初晴后的观察所得。



对中国画写生的认识


如前所述,潘天寿在五六十年代多次到自然中去,以写生为契机,他的很多代表作也创成于这一时期。然潘天寿也曾遇到如何处理自然之景与画面之景的困惑:“暑初,到雁荡去写生,雁岩大龙湫的瀑布,在高而雄伟的大岩壁上,从天上直泻而下,很适合中国画的画材。


然而这大石壁,说它是平的吧?却是处处有凹凸;说它凹凸而有层次吧?又好像是平的。石的颜色,又全是紫黑色。画黑色的轮廓吧?与岩石的紫黑色有冲突;画紫黑色不画轮廓吧?恐似西洋水彩画,没有中国的民族形式;画轮廓不画紫黑色吧?又与对象的现实,不相符合。而龙湫的高华雄伟的气派,总是表现不出来,画了三张,都归失败。”可见,在写生中,潘天寿关注的是三方面的因素,一是对象的现实,二是艺术语言的民族形式,三是自然对象的内在精神,他试图将此三者完美融合在画面中。


《观瀑图》


《雁荡写生图》


· 心源的重要性


据同仁回忆,“潘先生与别人的写生不同。他不拿毛笔对景写生,最多用铅笔记一点具体的形状。他更注意的是雁荡山局部的花草、石头,用极其概括的笔墨在画面上表现出来。潘天寿带学生写生,他自己写生回来更多的是盈囊的诗句。”如1955年赴雁荡写生所作的纪游诗,《灵岩寺晓晴口占》:“一夜黄梅雨后时,峰青云白更多姿。万条飞瀑千条涧,此是雁山第一奇。”论者谓此诗注重于山峰、云色与瀑布的描写,不用典,直似画家写生。此诗后来题写在1961年的《雁荡写生图卷》上;《龙壑轩题壁》:“绝壁苍茫绘白虹,微寒犹下碧霄风,云轩不见云英在,一树槿花寂寞红。”也着眼于写景,而无意于寄意。


因此,潘天寿并不对景写生。在他看来,对景写生和自然主义的表现方式是西方绘画的特点。文艺复兴之后,随着科学研究的发展,透视学、色彩学、解剖学逐渐形成,补苴了眼睛所不能及的视域和原理。而中国画仍然是按照眼观心思的原则作画,这正是东西两大绘画的重要差异。 1955年在雁荡写生时,潘天寿就要求宋忠元他们改变西洋画的观察方法,从头学起,用中国画的方法来观照自然。然而,当时也存在不少对中国画写生的片面理解,如王逊说,“写生的目的是如实地把山水的自然景象记录下来。写生获得的素材可以经过进一步的加工变成创作。但正当的写生不能只是在纸面上保留下一些山、石、树木的象形的标记……也不能从写生中只揣摩一下山势的开合向背,回到画案上仍是画成了王石谷,而美其名曰‘艺术剪裁’。”


谢赫提出 “应物象形”、“随类赋彩”,“应”和“随”,即顺合着对象的形和色来表现,这是中国古代的写生,但它不是自然主义的。荆浩“画者,华也,但贵似得真”。似者仅得其形,而真则气质俱盛。潘天寿认为,在古代绘画最初产生时,临本还没有,宇宙间的形象都要靠画家自己去把它画下来,他们的粉本就是自然本身。所以最初的原则是“依”,是“随”。但“依”和“随”不是画得跟自然一模一样,是如荆浩所说“去其繁章,采其大要”,要“得真”。因为画家不是机器,画家有技法、有头脑、有思想、有感情。艺术不能没有主观的因素。画是主观的感情和客观对象结合的产物。


潘天寿十分强调“心源”的重要性,即使在写生和准备粉本的阶段,画家也必须注入自己的思想、学养和感情。画是心源之文,与自然之文不一样。因此他将写生看成是艺术创作的一部分。 “有万物,无画人,则画无从生;有画人,无万物,则画无从有;故实物非绘画,摄影非绘画,盲子不能为画人。” “心灵为宇宙之主,艺人为形相之母。”强调写生时万物万事只不过是无生命之存在,只有画家经过处理,才能成为写生之艺术。余任天曾称雁荡山之石为“潘公石”,赋诗道:“雁山尽是潘公石,莫谓潘公已白头”。潘天寿续成:“自古画师无秘本,得来各自有千秋。”道出了画家的情思在师造化过程中的主导性。《灵岩涧一角》,潘天寿要表现的是雁山厚重之“致”,故以积墨出之;《幽谷芳草图》意在表现山中杂草之极蓬勃盎然之“趣”;《小龙湫下一角》旨在表现雁荡水石之“奇”。他的这些作品无不融入了主观的思想感情,而与自然主义的写生大异其趣。


· 舍取与布置


自然是画家的灵感源泉,然画家“心灵中之奇变”,又非自然所可尽赅。所以画事全凭画家天才的心灵和双手,藉以剪裁、描绘出源于自然、高于自然的美妙之境。中国画的写生,始终是结合了作画者的主体思想,融入了作画者的主动性在里面。潘天寿的画论中,有较多片断来讨论写生中画者主动经营布陈的重要性。


他认为,西洋绘画之构图,多来自对景写生,往往是选择对象,选择位置,而非作者主动之经营布陈。而在写生中对自然物象的自由组合,是中国画写生中常用的手法。苦瓜和尚云:“搜尽奇峰打草稿”。“搜尽奇峰”,就是观察、选取各种各样奇特之峰峦,凑配起来,为山水画布置时作其素材 ,“打草稿”就是自由地将所收集的画材配置安排于画纸上。传统绘画中的经营布陈在写生中就应运用和体现,这样才能产生不平常的构图和创作。“山水中往往把东边的树和西方的石合并为一幅画稿,比如实写生要出色,这也是选材的办法。……这是东方绘画常用的布局方法,与对景写生有所不同。”(插图23、24、25)


无论是西方的对景写生还是中国的观物取象,都需面对自然的生机,否则就是从画到画的陈陈相因。然而中国的写生更重对自然对象的舍取过程。舍取就是艺术处理,亦如荆浩所说的“凝想形物、删拨大要”。“对景写生,要懂得舍字。懂得舍字,即能懂得取字。即能懂得景字。”“对景写生,更须懂得舍而不舍,不舍而舍,即能懂得景外之景。”一言以蔽之,皆在画家的慧心变化耳。潘天寿有一幅写生稿,上面题曰“此幅构图无特点”,说明他写生时极为注意对象的取舍。再以《百花齐放》和《雁荡山花》为例,潘天寿将不知名的山花野卉作为主体表现对象,而彻底舍去了其生长的环境;《小龙湫一截》,为了获得对象的现实、艺术语言的民族形式和自然对象的内在精神三者的统一,他舍去了龙湫山石的很多细节,而着重表现磊落的岩石、浓密的草木和紫黑色的色调,又把龙湫逼仄于一侧来突出雁山峰壑之怪诞高华,可谓自出机杼,艺高胆大。1962年吴茀之在《潘天寿国画艺术简论》中也评析潘天寿的《小龙湫下一角》“水石花草布置得很有层次,下部涧水流出画外,花露半株,见其深而无穷;上部藤蔓抱石,离披下垂,见其高而无极,从有限显示了无限,全幅以一水斜贯中间,主题很突出,实而又虚,变化中复见统一。”又评《铁石帆运图》“把布帆放在最近处来表现,而以数帆仅露其顶,巧妙地点明了江流的深阔,这也是他构图上的惨淡经营之处。”


·形、理、神


那么舍取之间,什么该舍,什么又该取?潘天寿说,“舍取,必须合于理法,故曰:舍取不由人也。舍取,必须出于画人之艺心,故曰:舍取可由人也。懂得此意,然后可以谈写生,谈布置。”“对物写生,要懂得神字。懂得神字,即能懂得形字,亦即能懂得情字。神与情,画中之灵魂也,得之则活。” 可见,他认为“形”是对象的外在,“理”即事理、物理,是物象之原,“神”是对象的气势与神情,写生,是写生物的生长规律,重点在注意对象的组织规律以及气势与神情上。写生不仅是写形,更是用画家的“心”和“情”写“理”、写“神”。


下面这段话从观察自然,到自然的物“理”,再到观察者的“情”,再到画面的表现,潘天寿说得很是透彻:“深入生活要观察,要动脑子。细小的地方也要注意。比如,岩石下水滴不到的地方不生草,滴到水但晒不到太阳的地方生的草,与有水有太阳的地方生的草又不相同。……比如,我们天天看到窗外的梧桐。有的人有感于阳光下的梧桐的茂盛,有的人则有感于秋风中梧桐的萧瑟,有的喜欢月下梧桐的宁静,有的则喜欢雷雨中梧桐的姿势。个个加上自己的感情联想。这种种的梧桐已经不是冷漠的形与色了,而是被赋予了感情,产生了千变万化的意趣了。因而这梧桐的颜色,就不能简单地画成深绿色,而是根据不同的感受,可以画成墨色,也可以画成空翠之色;可以画得水气淋漓,也可以画得很枯涩;形态可以画得平静幽闲,也可以画得奔放激荡,作品也就不会千篇一律了。”


潘天寿曾讨论人物、山水、花鸟哪个更难的问题。他认为,抓神情,人物最难;抓形象,山水最难。因为山水的变化极其复杂,自然界中有微茫无形的,也有变化无常的物象。但是形象变化多端,也只有“捉了山水的形,才能捉到山水的理,捉了山水的理,才能捉到神。”潘天寿多次以黄宾虹为例来说明中国画写生的特点,如黄宾虹“在火车上写生时,车外景色早过去了,他仍在对景写生,画的景色与对象不一样,他是不管的。” 所以中国画的写生,不求细节的准确,而在于变形和艺术夸张。他也认为黄宾虹笔下的山水“形理”妙合自然。 人物、山水、花鸟都有总的形象规律,它们配以环境,也有规律可循。如春天的燕子与桃树柳树相配,大雁与芦花相配。潘天寿登泰山时曾仔细观察泰山上的松树,认为其个子矮小而苍劲,松针坚硬而稠密,与平地上的松树很不一样。他1964年的《泰山图》就真实地表现了泰山岩松的特点。这些细微的观察都从自然中来,所以自然和生活永远都是画家之师。


形、理、神三者有区别而又互相联系、递进,中国画的写生是取形、求理、摄神三位一体的。而神的摄取,潘天寿也提出了方法,即要重视对象的“动的气趣”。中国画“多不愿以死鱼死鸟作画材,也不愿呆对着对象慢慢地描摹,而全靠抓住刹那间的感觉,靠视觉记忆强记而表达出来的。因此中国画家必须去城市农村高山深谷名园僻壤,在霜晨雾晓风前雨后,极细致地体察人人物物形形色色的种种动态,以得山川人物的全有的神情与气趣。”再以《小龙湫下一角》为例,画面以实的山石来挤出中央虚的溪流的布置方法,正是画家要体现梅雨后水流湍急的“形”和“理”,要抓取雁山水石之奇的“神”而作出的艺术处理。


吴茀之 《灵峰》1955年


顾坤伯 《小龙湫》1959年


顾坤伯 《展旗峰》


顾坤伯《雁荡一支香》 1960年


陆俨少 《雁荡山写生册页(观音山)》 1963年


陆俨少 《雁荡写生册页(紫竹林)》1963年



写生与中国画基础训练


为了更清楚地说明和强调民族绘画的特点,潘天寿总是进行中西比较,以此突显中国传统绘画的要义。比如,他认为中国画也有“素描”,绘事后素,就是中国画的素描。素就是白,黑线白底即是素描,中国的白描也是白底上勾勒墨线,所以两者在字面上的含义是相同的,白描与素描只不过用的工具和表现方法不同而已。当时有人说,画不好素描就去学中国画,潘天寿认为这是对中国画的一种极大的误解。


1957年他所撰写的《谈谈中国传统绘画的风格》,即是以西方绘画作为参照系,来说明中国传统绘画的特点的。


其中对于写生,他谈到,中西绘画的临摹、写生和创作,研习之过程可谓全相同,只是先后轻重不同:“吾国唐宋以后之绘画,先临仿,次创作,创作中,间以写生;西方绘画,先写生,次创作,创作中,亦间以临仿。” 临仿,是为了师古人之迹以资笔墨之妙;写生,是为了师造化以资形色之似;而创作,则陶镕师古人与师造化二者,再出诸作家之心源。


进行中西比较的目的,一方面是为了说清楚中国传统绘画的特质,另一方面也为了“取长补短”。从潘天寿的成长历程看,他不是一个保守的人,并不反对吸收西方的东西,所以他会认为:“思想守旧的人,每每以不懂西画为借口,不愿学习西方绘画的长处和精华。他们不懂得取长补短,吸收洋的为中国画所用,以不断充实民族绘画之不足的道理。”


那么就写生而言,什么是可以吸收的?传统中国绘画,比较重视临摹,在写真实对象时,强调“以形写神”,潘天寿承认“中国古代人物画家叫他对着真人写生是画不出来的。外国人能写生,他们以写生表现对象的形、神很有办法,这种训练方法很好,今后的中国画需要加强写生,从写生来提高捉形和神的造型能力。”但是中国画以线条表达对象的形和神,而西洋画则以明暗表现对象精神状态,这两种写生方法截然相异,又不能混淆起来。所以他提出,“要打好中国画的造型基础,可用速写为基础,抓动态,捉神气,并采用素描、慢写和默写等交叉方法进行,并以线来捉形象,明暗可以少擦点。”


潘天寿认为,速写和慢写对掌握人物的形态、动态、结构很有帮助,多画速写和慢写能提高造型能力;而且,速写和慢写用线条造型,与中国画的用笔用线,有相近处,故可吸收。速写的好处在于,“一是取其训练对象写生;再是取其画得快,不浪费摸明暗调子的时间;另外则取其线多,与中国画用线有关。……这就是用西洋素描中速写的长处,来补中国画写生捉形不够与对象缺少关联的缺点”。


至于默记和默写,是训练形象的概括提炼能力,培养形象记忆能力的重要方法。潘天寿认为,中国画的写生,到了高度的时候,完全要用记忆来写生。比如吴道子对嘉陵江三百里山水的写生办法,顾闳中画《韩熙载夜宴图》的办法都是如此。“用记忆来写生,必须对对象或临摹的画本有纯熟默写的训练,才能同样地抓住对象与临本上的形神动态气势等等,在创作落笔时就能随心所欲地创作出来。这是中国画学习的重要一关。”据他的学生回忆,潘天寿登泰山时,每到一个地方,都仔细观察。有时会在一旁发呆,那就是他沉浸在对自然的强识默记之中。


进而,他又提出了人物、山水、花鸟三科写生的具体意见。 “三科专业基础课,初年级临摹与写生的比例,人物科,写生应多于临摹。花鸟科,临摹与写生可以参半。山水科,临摹可多于写生。” 山水写生因为受到客观地理条件和天气的影响,只能安排较集中的时间,到山水名胜区域,作真山水的写生练习,才较适合。而花鸟写生,重在花卉和禽鸟虫鱼动静游息的状态和姿致,所以既要参照标本,也要到动物园、植物园里去写生和观察。这样的区别对待,也符合中国传统中实际存在的对人山花的不同艺术要求,比如传统人物画曾以“写真”作为写貌传神的称谓,其艺术要求和标准与花鸟画确实有不同之处。


潘天寿所提出的中国画基础训练方法,是坚持中国画特色,并融西方所长,经过细致审慎的分析判断总结出的。这个方法既体现了包容性——对西方绘画的吸纳,也体现了突破性——对传统绘画捉形和造型能力不足的补阙。这是从中国画用线写形的特点出发,以学术研究为基础,以教学的可实现性为依据的,体现了潘天寿对教学极其负责的态度。正如他所说,“教学工作是十分细致的,必须遵循多方的经验,以实事求是的精神,脚踏实地去履行,才能使后一代的学习多快好省而不走弯路。”


1959年潘天寿指导学生写生。摄于杭州柳浪闻莺


潘天寿的写生观,既有继承传统的一面,如对心源的重视,对置陈布势的关注,对形、理、神关系的注重等等,都可以看到对古代画论的申发和衍展;也有结合时代要求,作出新的发展和补充的一面,如他对中国画基础训练的思考和实践,就是在与西方绘画的比较中加以提炼和概括的。


与同时代其他画家不同的是,在解放初期面对新国画改造的要求,潘天寿既没有过多地倚赖革命领袖的诗词作为图式和题材的突破口,也没有简单地将自己的作品变成历史的图解。目前能见到的潘天寿所作“毛泽东诗意山水”很少,有《江山如此多娇》(1959年)、《毛主席诗意图》(1959年)等。《江山如此多娇》为1959年国庆所作。《毛主席诗意图轴》仅截取了较有气势的上半阙,努力使诗意与画面的表现结合。另外仅见毛泽东诗词的书法,如行书《倒海翻江》(1960年)、行书《六盘山诗句》(1963年)等。既使大跃进中所作的《小蓬船》(1958年)、《圆畚箕》(1958年)等作品,也是借民间歌谣的意境,来传达劳动者的乐观情绪。他也没有去描绘革命圣地山水,而是重新回到自然,去发现古人未曾表现的题材和意境。


有专家认为:“以真山真水为参照的新山水画表现了社会主义现实主义的时代内涵,但这种山水和花鸟一样很难反映时代的变革,因此尽管它经过写生符合了时代的要求,但是仍然不可能成为时代的主旋律。”确实,在大量的描绘建设或生产工地的山水画中,潘天寿只有1957年的《铁石帆运图》比较直接表现了生产的主题,他那些表现雁荡题材的作品属于“非主流”作品。但从今天的角度看,这一系列写生与创作,却是本于传统,直面现实,勇于突破的杰作。在特殊的历史时期,它们避免了对政治和时代的简单图解,而是从更高的精神层面,表现了沉雄阔大的民族气质和力量,并且去追问传统绘画写生的要义、内涵和价值,探索这种意义和价值承续的可能性,因此这些作品是真正回应了时代的艺术命题,又从中国画的本体自律性出发所作的创造。


在20世纪中国画写生上取得突出成就的傅抱石、李可染等人,深究他们的写生观,其核心也是传统的。傅抱石认为中国画写生要按“游”、“悟”、“记”、“写”四个步骤进行。这四个步骤强调的其实就是中国画写生要注重传统的游观方式,意在笔先的构思立意,目观心记的记录记忆,笔意相发的反映表现。李可染在写生之始,也曾有意放弃传统的笔墨程式,但最后他还是回归了笔墨传统。他有素描的基础,所以他突出了墨法而不是笔法。他通过写生全力追求山水画的新境界、新感觉,但也相当程度地保留和发展了中国画的笔墨特性。而且他晚年还提出写生要“酝酿意境”和“意匠经营”,说明李可染最终还是意识到了中国画写生“以意命笔”的核心。


傅抱石 《东欧写生》 1957年


傅抱石 《布拉格宫》1957年


李可染 《黄山写生》


李可染《黄山天都峰》1954年


在今天这个不用靠目识心记而完全可以依赖数码技术进行记录和记忆的时代,在这个交通工具发达到足可比肩夸父逐日的时代,在这个虚拟图像已然代替真实世界让人们喜怒哀乐的时代,写生何为?中国画写生为何?潘天寿的写生观和写生实践也许能给予答案。


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特别鸣谢:中国美术学院潘天寿纪念馆

编辑/制作:林梢青 付玉婷


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