钟乔 | 剧场能改造世界吗?

钟乔 保马 2018-11-25


25 Nov. 

自90年代初始,台湾的民众戏剧便以“召唤革命记忆”为其创作核心。那么,在后革命时期,如何能够唤起这样的一种记忆或想象呢?或者说,在剧场这个特殊的“对话”场域中,是否可能找到一种“阶级意识”,发现一个革命主体,以最终改造世界呢?在钟乔老师看来,剧场确实能提供另类的观点与行动,但却不能立即转换成对现实的改造。在它反应或“撞击”着日常生活的同时,它还不断地朝向共同体的方向,无论是实质抑或象征层面,挑战着剧场参与者对于共构一处有别于固态空间的“流动场域”的可能性。


感谢钟乔老师授权保马发布。


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劇場能改造世界嗎?

--- 亞際民眾戲劇的反思


  鍾 喬


劇場能改造世界嗎? 我這樣問。於是,走進民眾戲劇的現場...。



等待行動的劇場


1989年,〔人間雜誌〕因不堪經濟虧損而停刊。我在陳映真先生的引介下,前往南韓參加一項稱作「民眾戲劇---訓練者的訓練工作坊」。打開了亞洲第三世界劇場的眼界。可以說,便是在新自由主義宣告全面獲勝的1990年初葉,我和一群剛結盟的亞洲民眾戲劇伙伴,透過回顧省察殖民/冷戰/戒嚴(幾乎是全亞洲的共同經驗) 體制下,曾經發生在我們身上的左翼文化種子,從復甦第三世界戲劇行動的視角,意圖一搏現代化殖民性瀰天蓋地的全球化世界!

 

從此的數十年歲月,落在我們身體深處的關鍵字眼,一 直離不開「民眾性」與「美學性」的辯證。於是,我在菲律賓〔亞洲民眾文化協會〕〝Asian Council For People's Culture〞的邀請下,將視野投進以亞洲民眾戲劇作為參照的文化行動中。

 

現在回首,那些將日子耗在一個鐵皮屋簷下,抽著從門口攤子上買來的涼菸。腳上懸著的勃肯涼鞋,還不知要晃多久,才會等到下一位演員現身的日子,雖顯枯燥與稍許的不安,卻頗為令人回味不已。因為,我們總在一方面用手糊著抗爭的面具或布偶;同時,夢想著這將是一場「革命的預演」。那是1990年代初期的馬尼拉郊區,時不時到來的停水、停電,讓人陷入不得不的焦灼中...但我們冷靜著,希望街頭劇與抗爭,終將是揭露政治敗行的文化行動。


也就是在那些炙熱的,經常混和著日陽與陣雨的午後,我初次從菲籍導演朋友 艾爾 山多士 Al Santos 手上接到那本令人振奮不已的政治劇場名著:〔受壓迫者劇場〕〝Theatre Of The Oppressed〞。那是我第一次知道 奧格斯特 波瓦 〝Augusto Boal 〞這個名子。但,其實他在1970年代初期已經出版此書。我的來自第三世界的菲律賓導演朋友,也早在他的大學時期(1970 ),便在學校左翼戲劇社團的讀書會中,讀過這本著作。

 

這書中,作者花很大篇幅批判西方戲劇元祖 亞里斯多德。這其實也沒太大不了。因為,「移情系統」早就在「史詩劇場」現身後,失去戲劇美學的光環;然則,美學是一回事,涉及美學以外的激進思維,卻必須擺在民眾的社會變革,如何被看見及議論的關鍵上。這是 波瓦 作為一位拉美左翼劇場人,不可被忽略、卻不那麼經常甚而偶然被提出的地方。他在書中繼續的論點,是透過亞里斯多德 在〔詩學〕中分析希臘悲劇時,所提出的「悲憐」與「恐懼」,來討論雅典城邦是一個階級分化不可打破的社會這可以類比於當下的西方民主社會

 

這樣的論述,明顯揭示左翼政治劇場的思想立場。許多以研究西方戲劇為前導的學者,都翹起鬍子(如果有的話)、瞪大雙眼瞧著...。在亞洲知識圈,這是很平常的一件事;在台灣,更尤其是一件免不了會讓主流知識界感到不安的事情。這自然與知識學術圈,長久習於內化西方價值,關係深遠。但,有個時空的問題,卻不容忽視,也就是1990年的當下,世界性的氛圍,恰都處於蘇東被解體,全球化大舉勝利的旗幟,宣告意識形態的終結等同於社會主義落幕。在一般性的後冷戰年代到來的時刻,其實,透過冷戰對於第三世界左翼的封禁,並未因此結束;卻在後革命年代中,開啟了新自由主義的大門。


2003年,反對美國入侵伊拉克的街頭演出--阿拉的天空 。(差事劇團  提供)


可以說,世界性的撞擊,就在民眾戲劇的眼前;但,偏偏是在這個節骨眼上,我等於在落敗的第三世界一方,繞過整個資本市場的歡欣鼓舞,來到陳映真先生自述創作根源的文章:「後街」。從「後街」情境投射到自己,不免是轉身凝視1980年代,透過文字與街頭抗爭,所取得的批判性動能,其主要的結構性分析落在:針對戒嚴體制下的獨裁式發展,展開方方面面的文化抵抗。至於,迎向未來的遠方,想像的仍然是陳映真小說:「夜行貨車」中,最後一個句子所言的「南方」。(參照 趙剛分析「夜行貨車」。 這裡的南方,非僅本土主義底下的南部,指涉的當然是左翼世界觀底下的第三世界。)〈1〉將如何以文化行動的再現,重新回到人的面前?這是90年代初期,民眾戲劇在台灣的文化語境。脫離這樣的語境,很多回顧與描述,終將只是一場:以文獻為邊界的、線性時間的蒐覽!

 

時間所意味的時代性,通常表現在時間背後所展現的張力上。這在90年代以降的「民眾戲劇」而言,恰恰反應在後革命年代,從身前瀰天蓋地撲來之際,如何藉由冷戰/戒嚴體制的反思,清理出民眾戲劇前瞻未來的第三世界性質。恰也是這樣的緣由,說是驚駭卻恆然並非偶發,在墨西哥叢林中的〔查巴達民族解放陣線〕,朝著這個宣告意識形態終結的世界,開出了受壓迫者的一聲槍響。那些透過神秘的馬可斯副司令,所共同蒙面的叢林武裝戰士,男男女女都在馬雅原住民的神話與現實中,開啟了新一輪的文化抵抗,稱之為發生在世界邊緣的革命劇場,一點也沒有誇張的意味!

 

這真實的革命戲場所帶動的感染力量,運用的非只是舞台上的道具槍支,而是用真槍實彈,撞擊每一位全球化語境下的被壓迫者,而更形隱性及迫切的,卻是這革命富涵著一齣以文化行動命名的戲碼,稱作:「受夠了!第一世界」。這自然引發了以劇場作為改造世界方案的民眾戲劇,以新一輪的工作導向,展開去菁英化的表演藝術逆向思維。最具典型性的,應該還是重啟戲劇作為一種論壇的主張。這主張,雖說源自於 波瓦 的「論壇劇場」,卻有著新的面貌與表現風格。

 

如果,從戲劇表現的角度切入,反應在這個時期,具備跨亞洲內涵的民眾戲劇,自然以由〔差事劇團〕及菲律賓〔亞洲民眾文化協會〕〝A.C.P.C〞籌組的「亞洲的吶喊」〝Cry Of Asia〞,這項連結亞洲十個國家,融入傳統與當代表現元素及內涵的匯演,堪稱某種代表。當然,以亞洲的主體作為假借的劇場表現,在事後的批判性評議上,都不免出現運用傳統為「亞際」〝Inter—Asia〞符號時,經常出現的東方主義的問題。這在這項計畫巡迴亞洲各國演出時,並未成為例外!然而,這恰也提供了,從思想的角度切入的觀點,也就是如何在「美學性」上,拒斥異國情調的鋪陳,並且在與「民眾性」相遇時,避免二元對立論的框架

 

恰是在這樣的脈絡下,沿著智利詩人聶魯達在表述他的詩歌時提及的,「我的詩歌有兩只翅膀。一只是革命,另一只是愛情。」90年代初葉的亞洲民眾戲劇,延續〔菲律賓教育劇場〕〝PETA〞的精神,經常性的表現為「以藝術展現為內核」及「以民眾參與為主體」的兩只民眾戲劇的翅膀。若就當時的〔差事劇團〕而言,藝術展現的風向,是從「亞洲的吶喊」轉化到演出陳映真先生的報告劇:〔春祭〕,以及隨後發生的、援用自日本的帳篷劇的文化行動之旅。這項旅程,內蘊著如何在亞洲劇場的範圍內,追尋落實於在地歷史與現實的戲劇表現。另外,就民眾參與為例,則一路以拉美解放教育學創始人 保羅 弗雷勒 〝Paulo Freire〞的對話理論為根基,所形構的民眾性質的社區戲劇為核心。開展的實務案例為:從「美濃反水庫劇場計畫」至「石岡媽媽劇團」以降,在社區間開展的工作坊及展演呈現。這只翅膀,具備戲劇表現之外的「培力」〝Empowerment〞性質。關鍵性指標仍在於,如何真正回返弗雷勒 所言:「對話,以世界作為中介」的重點。因為,這涉及當劇場美學與民眾「培力」相互交錯時,如何在對話中推進從個體到群體的變革意識的問題

 

劇場,能改變世界嗎?或許留下的是問號。但,以對話推進民眾性美學的劇場,卻像〔查巴達民族解放陣線〕所展現的革命哲學一般,從來是馬雅神話中,日神與夜神在交替行動時,所展開的發問。日日夜夜邊發問、邊共同創造宇宙的運行,留下的一句話語便是:「從未抵達,從未放棄。」我常用這兩句話來形容,介於「民眾性」與「美學性」之間的亞洲民眾劇場。其實,針對這項論辯。歐哲班雅明有較為明確的思想參照。兩者的相互消長或者彼此矛盾,就寫在「作為生產者的作者」這文論中。

 

文中以布萊希特 史詩劇場 為例,討論作家(劇場)知識份子,如何重構與民眾的連帶,在我看來,便是當知識菁英從民眾身旁刻意走離後,如何以一種對等的視線,將菁英思考「變身」為民眾思考的創作,讓創作者以生產者的身分,和民眾共創一種新的生產關係。這在民眾劇場裡,說穿了,便是一種文化行動的生產。如果,我們將這樣的生產關係,放回日常生活的社會,便也會發現,透過文化行動串聯的社會與劇場,可以從物質性的時空,(例如:地理、市場、人口分布...)以及符號性的時空(例如:意識形態、價值觀、文化傾向)來看待。就前者而言,它依著資本的流動而產生變化或改觀;但,符號性的時空,卻為我們提供了結構性的觀點,來深入到劇場如何介入社會的狀況中

 

這時,社會不再是當下的時空而已,卻涵蓋了共同記憶的時空。理解這件事情的關鍵在於,我們如何透過這樣的時空感,去找尋到屬於自身與社會或時代的張力。這樣的張力,通常出現在人對歷史的破碎與殘缺,漸漸因著未來的風暴,顯性或隱性地出現在我們面前的時刻。如果以這樣的觀點出發,我們可以說:亞洲現代社會的符號性時空,是經由冷戰/戒嚴/新自由主義 三組 驅力,交錯著影響力!

 

冷戰/戒嚴的重新面對,探索其背後的時空及意識形態考察,就劇場而言,等於將難以被統合或整體化連結的亞洲民眾戲劇,以重構第三世界美學的精神,自外或批判性對待長久內化西方或美式文化的過程!這當然是在新自由主義 衝擊下,對西方宰制的一種文化反抗與反思!

 

話雖如此,真實的情境卻是:在網路虛擬世界所形成的原子化社會中,這樣子具備以「民眾性」有機連結「美學性」的戲劇生產,雖是召喚,卻已愈來愈像站立時間斷崖上,轉身目睹關鍵性年代的樣貌,紛紛粉碎為碎片而墜落斷崖。這是連結90年代與當下的民眾戲劇,最為關鍵性的矛盾與衝突。



劇場與革命想像


1990年初,〔差事劇團〕展開亞洲民眾戲劇之旅,至今匆匆已有將30年時間。最早,因為在〔人間雜誌〕於1989年結束時,我從當時陳映真先生於雜誌編輯過程,陸續正式或非正式展開的相關「民眾史」「民眾文藝」「民眾攝影」…等等的討論中,開始思考劇場之於民眾、民族以及區域共同體的問題!因此,得以透過這樣的感知,將劇場之路朝向亞洲民眾戲劇的道途。

 

大體上,當時的思維,美學上,圍繞在布萊希特”B.Brecht”史詩劇場所言,讓觀眾與舞台上發生的議題共思考;而文藝社會學上,則以〔人間雜誌〕為標竿,既將目標朝向社會革新的學生、教師群,且反思並批判資本掛帥的消費主義浪潮!因此,帶著如今看來,值得再反思的某種左翼文化傾向,認為「民眾戲劇」意味著與民眾共思、共行,卻並非迎合大眾口味的戲劇,否則也是另一種媚俗的票房取向。也就是,演什麼議題以激發觀眾的社會參與及思索,往往遠比怎麼演得受歡迎或滿場掌聲,更為重要

 

現在回想,以這樣的初心投身民眾戲劇,其來有自。當然,和1980年代於〔人間雜誌〕時期,從陳映真先生那邊習來的第三世界觀點,有著密切的關連!那麼,如何在劇場的每一個瞬間,都嘗試與左翼出發的第三世界理念,產生有機的關聯?這是既要從事創作,且又要在劇本的腳色、場景間,埋下進步意識的挑戰。稍不謹慎,便會流於枯燥、說理又或教條!

 

當然,作為觀點的「第三世界」,主要是以社會內部的階級分析,以及國際視野下的亞、非、拉後發展世界,在西方資本帝國衍生的殖民主義與新殖民主義的支配下,如何生產批判性理論與藝術創作,作為思想與行動的指標。這在當時,能有清楚的認識,一方面反應在對於拉美文學或非洲詩選的閱讀風潮;另一方面,則是經由陳映真於1984年4月發表於〔中國時報---人間副刊〕的長文---「『鬼影子知識份子』『轉向症候群---評漁父的發展理論」,獲致左翼社會學上,相關於「依賴理論」的思想動能。

 

這樣的前提下,反映於劇場的,固然有起始於1980年代台灣小劇場運動中,藉由身體反叛的美學與社會抗爭。但,由日本或西方導引進來的左翼現代主義的劇場美學衝撞,如何融入當時的都市社會,值得進一步深入探索。另一種進步的劇場表現,則經由王墨林的引介,來到當時的〔人間雜誌〕。便也是日本良知媒體人,以大量的、深入的、現場的照片結合紀錄報告,所形構而成的劇場表演:〔報告劇〕。以石飛仁連結當年〔人間雜誌〕同仁共同完成的作品---「花崗事件」,為這樣另類型態的左翼進步劇場拉開了讓人凝神的序幕!而後,在這個基礎與前提下,1994年,陳映真以台北六張犁公墓出土的201座地下黨人的墓碑為題的報告劇:〔春祭〕,經由當年的我與〔人間民眾劇場〕成員,共同排練時的醞釀與思索,可以說較有系統地走進民眾戲劇的道途中。當然,這裡需要被提及的重點在於:首先,地下黨人的墓碑與屍骨,歷經1951年至1993年,長達四十年的沉埋後出土,這本身便述說著冷戰風雲下被壓殺的白色恐怖肅清,在戒嚴體制的封禁下,如何阻絕島嶼的土地與人民,走出解放之路的過程;再者,通過報告劇的美學形式所展開的共同記憶復甦工程,如何與台灣左翼地下黨運動產生劇場的藝術性連帶。

 

透過〔春祭〕報告劇所推動的這兩項思索,關乎著戰後長達半個世紀之久,在美國文化冷戰的佈置與支配下,左翼的腳蹤與身影,如何在地下黨人亡命的山路中,或遭致撲殺或被刻意淹埋地底的事實;而跟隨其後的,則是表現民眾生活內部矛盾的歷史與日常,一併和蜂起抗爭或流亡起義的情境,同時成為劇場或文藝美學創作上的禁忌。這也就形成1990年代初期,民眾戲劇一開始便以召喚革命記憶,做為創作主軸的原因。歸根究底,其實就鄰近的亞洲國家而言,這樣的召喚,更早發生在1970年代初期;因此,堪稱是遲來登場的左翼劇場美學!或許因為遲來,顯得更加被不斷提醒;因為提醒的不斷,產生的阻隔、徘迴與前進,經常是交錯而綿織,且不易當下就看清創作的意圖與面貌。這當然與如何在「後革命」年代興起「革命」記憶與想像,有著不可脫離的連帶關係!特別是相關這「革命」記憶本身,也以相類似的面貌出現在亞洲社會內部時,無形中所形成的連帶感,讓彼此趨向一種建構共同場域的意圖。

 

革命既然成為一種記憶的召喚,便也意味著曾經發生過的革命,於今在記憶中徘迴或擺盪,總之,不願就此揚塵而去,不留痕跡。但,這樣的前提,總以馬克思在【共產黨宣言】中的那句名言,認祖歸原。便是大家耳熟且能詳的:一个幽灵,共产主义的幽灵,在欧洲游荡。」現在的重點來了,既然是聲稱的「後革命」年代,那麼,革命記憶取得再現途徑並藉以發言的舞台,非只不會是共識的一部份,並隨時冒著將被拆解的種種風險!然而,這也有可能形成另一種幽靈的現象,只不過不以徘迴或擺盪的面貌,浮現我們面前,而是流沙一般在眼前不斷陷落與沉埋。

 

革命記憶,曾經是左翼民眾戲劇的參照主題,但也在風化中;隨著網路世代無遠弗屆的到來,逐漸失去其身影,甚而如幽靈般遊盪!最早,在1990年代初期,於菲律賓讀到革命詩人Eman,Lacaba的詩作時,那革命的幽靈,彷彿直接走進心靈的劇場中。這就如在1980年代末期,透過資料閱讀與近身訪談時,走進劇作家簡國賢的革命幽靈間,並隨之在書寫劇場中描繪出一個雨中法西斯刑場的場景。簡國賢的劇作:〔壁〕,掀開二戰後2.28前後以至於1950年代,左翼地下黨人投身劇場與革命的流血青春。他流亡大安溪畔的詩作:


「北風啊!你盡情的吹吧!地下黨人盡情地看著那...繁華的街燈!」

不禁讓我們聯想起同是革命者的 Eman ,短短的一生,活了27歲。1976年,死於革命戰鬥的一把槍口下;而台共地下黨人簡國賢,1954年被綁赴馬場汀刑場槍決。死亡的時間或有不同,面對生死的情境或有差別。有一件事,讓他們的生命與我們產生關連,即是:「革命」。這是無從虛構的事實劇場,寫在亞洲的左翼編年史中,更成為土地上被刻意淹埋的戲碼!若用天妒英才這樣的修辭來形容他們,只能說是後革命世代某種布爾喬亞心態作崇...。讓我們來多說一點Eman這位菲律賓革命詩人。1974年,他25歲時,前往監獄探望服政治刑的兄長,與他道別。從此遠赴明答那峨島參與新人民軍……。當他拿起槍桿,展開武裝鬥爭的前後,他的詩風由詭異,神秘轉而成平白、易懂中融合高度的隱喻…此後,死亡經常成為詩中的意象……打游擊的日子裡,一紙難求,便在錫泊紙背寫下一行又一行的詩句……關於人的解放和自已的死亡的詩……。最後,他嘴裡含著背叛者的槍管……在「轟」中結束紅色的青春。僅留一本,死難後,他的兄長上下求索為他編輯而成的詩集:「救贖詩選」。其中的 一首稱作「人民的戰士」的詩,有幾段這麼傳神地訴說著「革命」的意象、人物與場景:


人民的戰士是個體育健將;

是登山隊員,並不因山在那裡,而是群眾在那裡。

 

人民的戰士是個演員:在革命的

舞台上,一個誠摯的演員,對於群眾

是頂尖的評論家,能辨讀臉孔與身體,

 

並且察知你述說真理,或只是玩笑。

 

人民的戰士,喔!對了,是個喜劇演員:

 

讓群眾看清矛盾,看清他們處境的嘲弄。


然則,無論如何,這註定是一場封禁的劇場美學。在亞洲漫長的冷戰戒嚴體制下,被編進以美國文化冷戰為主軸的體系中,幾乎是反共島鏈的僅有選擇。革命幽靈也在這樣的封鎖中,走進當今網路虛擬交織的「後革命」世界!於今而言,不戲謔地看:「人民的戰士」若是網路遊戲中的一個人物或通關密語,消費娛樂性必然助長其不被打折扣的商品價值;若仍視革命為詩歌中的核心語言,則恐早已流失閱讀的族群,甚或個體了!這雖然說得甚是悲觀,卻當真是今日巨大的悲哀與流失,所集合成一種失血。因此,可以這樣說,在劇場裡,為了停止這樣的 失血,也為了讓徘迴世界的革命幽靈,仍以不同的面貌,與世人謀面,並創造改造世界的另一番不被「革命」的教化所束縛的場景,「對話」成了關鍵性的核心思考與話語。



對話的開展與延伸


當劇場作為一種人與人經由面對可能發生的衝突,進而產生相互的溝通、了解互動時…。我們已經不僅僅將戲劇視作表演藝術,僅在乎其表演的功能了!這時,「對話」這個字眼的出現,意義非比尋常。怎麼說呢?保羅.弗雷勒Paulo Freire 在「受壓迫者教育學」(Pedagogy Of The Oppressed)中說得很好。他說,「既然對話是一種對話者間在共同進行反省與行動時的邂逅(encounter),當它向世界傳達時,世界即成為它所欲改造與進行人性化的對象」。這裡,說得有些抽象,但,論述的重點在於,經由「對話」所進行的改造世界的意圖,如何將理念在生活或實踐中被落實。一旦被落實後,便也能從話語中尋找出其指涉的脈絡。 首先,弗雷勒所言的是「對話者間」。亦即,它並非單向的指令或者服務,而是彼此的相遇,並且帶有對世界重新「命名」的強烈意圖。因而,既是反省,更是一種行動本身。當「對話者間」出現時,從解放教育學出發,它在一定程度上,所想要打破的,恰恰是擋在學生及教師之間那堵「隱形的牆」。也就是,當「對話者間」想要共同打破「隱形的牆」之時,教育出現了嶄新的契機。再也不是傳統的灌輸,而是重新對人的被壓迫情境,有了迫切的提問。從這樣的角度延伸到劇場的領域,我們便也發現:教育與戲劇存在著有機的互動。若從民眾戲劇而言,所指的,便不再僅僅是為了表演而存在的藝術,它同時和互動式的教育,產生了密切的關聯。


此一關聯,其實不難從「舞台」及「講台」兩個字眼找到關係。因為,漫長的時間以來,「舞台」一直為演員所佔有,就好比「講台」一直為老師所佔有一樣。最早,想改變這樣關係的,在戲劇界,當然首推布萊希特(Brecht)。他以「史詩劇場」的美學,改變觀眾對舞台上的移情關係。並希望藉此促動觀眾從觀眾席站起來思考戲劇與現實社會、歷史、未來的聯結。


2004年,以國共內戰凋零老兵為題材的帳篷劇---潮音。(差事劇團  堤供)


布萊希特當然是當代劇場的先鋒性人物。姑且不論其它,單單就他對觀眾的驅動力,便足以說明他的美學實踐性。然則,「被壓迫者劇場」(Theatre Of The Oppressed)以及其它具推動對話性質的劇場,在帶著解放美學的前提下,引革命的幽靈作為參照,進一步將「史詩劇場」的美學實踐,具體地轉化成左翼文化行動。這裡。我們找到「為」民眾而展開的戲劇。或者,「由」民眾自身來主導的戲劇。如果,是前者。從舞台到觀眾席仍存在一種權力關係,雖然吶喊的是,革命或改造。那麼,後者呢?民眾如何來主導戲劇的發生呢?在諸多按部就班的過程被展開之前,首先,最基本的,還是權力意識如何被展現。我們的討論是,權力在壓迫關係中,才會具體呈現出來;但,為免於僵化或教條,固定化的壓迫關係,應該被視作流動的權力關係,才能進一步得到開放的討論。



文化行動的入徑



那麼,「由」民眾自身來主導的戲劇,將展現怎樣的面貌?如果從文化行動的角度出發,相較上,進步意涵較易於被彰顯。在劇場裡,以ACTION來延伸「表演」之外的「行動」,有其特殊且深刻的意涵。主要在於,表演對應於空間,到底是服務或某種文化性的佔領,生產的內涵將完全不同。一般說來,當其內涵為服務時,我們見到的恰恰是當下習於慣性的表演活動;如果是佔領時,這項表演與其稱作活動,更確切地說:應是一種行動的主張


當然,這樣的召喚,免不了是從1980年代社運到1990年代社造經驗的轉換相關,個人多年的民眾劇場投入,似乎以一種「返身」的召喚讓我提出身體行動的語境。而這又與多年思索社會反抗如何「變身」成為文化抵抗的命題,發生著多少連帶呢?也是當下的命題。


「變身」。是的,恰恰是現實的「變身」。讓我們免於急著去回應劇場如何改造現實,而去提供另類的思索,以連結劇場與現實如何因著文化行動的介入,產生朝向一種進步社會能量的變化。就是這樣的思維,進一步推動著我回返到2014年在台西村展開的「證言劇場」的現場。在這個備受空汙之害而淪陷於「癌症村」邊緣的小村庄,劇場永遠沒有證言要緊;但,吃緊的是,我和來參與「證言劇場」工作坊的八位農民,共同的約定卻是劇場的表現。這催促我們得一起去完成一件和「犧牲」相關的差事。


誰是犧牲者?又為何成為「犧牲體系下的一環?或許,因為逼問迫在眉睫,我們找到以自身被犧牲的歷程為故事的藍圖,共同寫作村民的生活史,圍繞在隔著母親之河濁水溪五公里外的398支煙囪,所造成土地、作物、生命危害的空汙問題上。


「證言劇場」是「返鄉的進擊」的源頭,這是勿庸置疑的事實…。而後,才有<差事劇團>製作的「女媧變身」一劇的問世。當然,這樣的文化行動,在性質上,有別於故里記憶的召喚。應該說,它已經不是一種召喚,而是臨界於殘酷的現場。在這樣的現場,有生者的焦慮,更有亡者的幽靈,統統在我們的身邊迴繞。若說是「召喚」,倒不如說是「進擊」更為貼近。就這樣,兩種幾乎前後發生的身體行動,有了形類質異的內涵。卻也都朝向一種身體性的反思。自1990年從亞洲第三世界引進民眾戲劇以來,戲劇既與民眾產生進步性的對話關係,便無法脫離如何在劇場工作者與民眾本身,通過時間上的疏離與融合,探索彼此之間的對等視線(非平等的理所當然假象)。因此,既稱之為身體行動,無法不去面對的,仍然是劇場人如何讓民眾撐起自身身體的一片天;而後,才有劇場人不以他者為教化對象的身體行動


關於台西村的文化行動,且讓我們從一首詩中兩段開始。


睜開眼,看見一起蹲著的身體

在風頭水尾,準備站起身來

霧霾,降落在家鄉每一寸土地上

來吧!來聽聽我們的心跳聲

錯亂的節拍,是根在田土裡爆裂的聲音

是鰻魚的靈魂,在劇烈的掙扎

是斷了氣的西瓜,在尋找呼吸的方向

 

來吧!來聽聽我們的心跳聲

是一具肉體在底層放膽的歌聲

凝聚著、孕育著多少希望

在黑色的汙泥裡


這樣的詩作,主要是為一個被人遺忘的小小村庄而作;在這裡,刻著深深的烙痕,是犧牲的印記。其背後,恰恰潛藏著pm2.5巨大的陰影。空污pm2.5,非但在西海岸引發社會大眾的高度關切,甚且將議題延燒到全台各地。可以說,台灣空污已成境內工業污染的普遍性問題,引發民眾的抗爭。

 

<差事劇團>自2014年進台西村,與村民展開<證言劇場>以來,以民眾戲劇出發,所進行的回到民眾生活當中的戲劇活動,始終帶有身體的社會行動性質。亦即,不僅僅在劇場之美的需求下,從底層受害民眾攔截戲劇題材或語境;而是經常性地思考:如何將劇場的表現,轉化為與底層民眾共同的文化行動。

 

於是,創作了2015年底在台北 寶藏巖 演出的<女媧變身>。相當關鍵性的一件事情是:劇場作為一種文化行動,一方面須與現實的抗爭同聲進擊;卻更要保有文化做為表現的主體性。因此,有了<台西村的故事>作為<返鄉的進擊>。這樣的進擊,是劇場人與民眾相遇時,一種進步的選擇。當然,這樣的相遇,將永遠存在著相互之間的對等關係,如何繼續辯證下去的艱困。

 

也就是帶著這樣的艱困,我們發現:以文化方式傳達環境問題,最為關鍵之處,仍在於如何將表現回歸到受害民眾的生活領域中。並且具備超越一般消費生活肌膚體驗之外的階級認識。如此,或許遁形的將是普世價值當中,對於美好環境的現代化想像。而是重新聚集一種對底層的凝視;並發現問題所指,恰得以稱之為身體行動。

 

透過這樣以犧牲體系為參照的身體行動,劇場人與台西民眾共同建構了「返鄉的進擊」。這樣的行動,稱之為「返鄉」,自然有將文化的進擊連結至底層的意圖,並且回到受害者的現場。其實,正視的恰是一種文化知識人與民眾,如何經由對等的視線,找到彼此得以對話的過程。很重要的觀點在於:與其說,是社會運動的一種模式;更確切地說,是一種文化行動的到位。

 

因此,我們邀約的對象,除了有受害當事人本身的「台西村民---證言劇場」及「許震唐攝影展」之外,曾以空汙為主題成功地開展傀儡遊街劇的<大開劇團>,在經過與國際知名的<麵包傀儡劇團>的合作後,繼2015在埔里推出「大家船---空汙撤散遊街劇」後,並參與1226台北街頭的反空污大遊行,是備受文化及社運界矚目的文化行動。這同時,林生祥也受邀來現場,演唱他最新創作的反空污歌曲,無疑皆是身體文化表現的「返鄉的進擊」。

 

在這裡,出現了一個不可稍稍忽略的字眼。稱作:「佔領」。空間自來是劇場行動的關鍵領域;然則,不僅僅是地理的考量或思維,而是一種文化或社會進步性的主張。當這樣的前提出現時,我們會發現:從村民「證言劇場」裡釋放了多層面「被佔領」的痛楚。反應在諸如:西瓜肖叢(開花不結果) 、鰻苗減產、作物及養殖被汙染、以及當然最為焦慮的血液重金屬汙染上。這些相關於土地、河流、水資源、農作與人的問題,表面上看來,是環境與人受到長久的傷害,來源是石化工業的龐大利潤;深層地看,卻是一種家鄉「被佔領」後的長久噤默忍耐。當然,這便意味著,製造汙染的398支煙囪,勿須進佔村庄任何一片土地,而村民的呼吸已經形成被占領的絕對狀態。

 

那麼,「被佔領」的重新「佔領」回來,便顯得有相當重要的意涵。至少,就身體行動而言,劇場在許厝巷19號這片古宅中,重申了這樣的命題。許厝巷19號,在台西村裡,是參與「證言劇場」演出的農民---許想的老家三合院,因長久荒廢已跡近廢墟。2016年2/27 及2/28 兩日,「返鄉的進擊」恰以這廢墟為基地,將村民「被佔領」的土地、河海、人與往生的靈魂重新「佔領」回來…. 。

 

高橋哲哉,日本東京帝大哲學教授,福島縣人。在他著名的著作<犧牲的體系>中,他說:


「這難道不是在上演現代的代罪羔羊〈scapegoat〉戲碼嗎?被災難襲擊的社會,為了從自身的罪惡中脫逃,而將全部責任推卸給沒有力量的羔羊,把它當作犧牲。就這樣,社會將羔羊視為解救自身的存在而崇敬奉仰著。」



少年哪吒的變身


從自我到他者,再從相互的對話中,追索他者的主體性,轉化為故事,由原本是民眾的演員登台,搬演自身的故事,這是民眾戲劇將劇場的身體權力,交還到民眾身上的典型。2016年至2017年,〔差事劇團〕在台灣新竹縣新豐鄉的青少年監獄—〔誠正中學〕,展開為期兩年的青少年戲劇工作坊與演出。這是一所以矯正教育為核心的監所學校,劇團每年以長達5個月時間的戲劇互動式工作坊,與學校中的一班學生進行對話式的劇場教習。最後,在學校的大禮堂,邀請同校師生(監所青少年)、家長與受邀人士,前來觀賞演出。兩年來的戲劇教育,達成的是與邊緣少年的身體對話;演出時,感動了在場觀眾,並受到很大的迴響,自不在話下。2108年,持續此一計畫,除了在誠正中學外,亦於彰化青少年輔育院與一班少女展開教習課程,預計於九月間,讓兩校青春男女交流演出。

 

民眾戲劇並不決然以倡議行動為依歸;但,倡議是其中很重要的方向。這樣的戲劇,因為通常具備與現實辯證的關係。便會引發參與其中的人高度的問題意識。亦即,戲劇既然碰撞了現實,那麼它能改造現實嗎?「它能提供另類的觀點與行動,卻不能轉換成對現實立即的改變。」我想,這樣的回答,在青少年監獄的劇場實踐中,是可以得到正面回應的。

 

恰是在這樣的背景下,我們以〈非行少年的戲劇飛行〉為題,引用哪吒的變身為為比喻,來形容這項戲劇計畫。哪吒人盡皆知的中國古老神話故事,既可大叛天庭、翻天覆地,刨人骨肉不留情,且可瞬間「變身」,以蓮花之身拯救世界於斷滅的危機。而劇場不就在述說人如何在舞台上「變身」的嗎!劇場如何導引舞台上的演員,在自覺的情境下「變身」,藉此改變觀眾由被動轉為主體,這是發人深省的命題。讓我們開始思考一個簡單卻恆久被擱置的問題:「把他們關起來,然後呢?」

 

曾經在一項稱作「發現與表白的身體敘事」工作坊課程中,我開始逐步拉近劇團成員間的身體對話進程。嘗試運用「形象劇場」的手法,和相識已有一段時日的參與者,進行相關回歸社會後的深入探討。我希望這些青少年哪吒們,以手劃圖像轉身體形象的方式,分組呈現經過矯正教育的囚禁後,如何看待或面對出獄後的生活與願景。從其中相當典型的一組形象中,聚合出深具啟發性的情境。那是前方的主角人物,步出了象徵牢房的紅線後,茫然徬徨於左右前後的身體;其背後,有一組人象徵踩進這紅線前的主角,恰在一個廢墟般幽暗的角落裡,吸食著拿到手上的「藥物」;而後,中間的一組形象,是學校禮堂演出時,在後台用擦得很亮的鐵盤(因牢房不提供可能有危險性的鏡子)照鏡子的身影。這照鏡子的身影,自然說明了以參與者為主體,所開展的客觀性劇場,從一開始到演出結束,都具備了鏡面效應的返身層次!但,徬徨與茫然的身體,卻深刻的述說了,離開稱作中繼站的矯正學校後,社會與體制將如何對待他們的問題!

 

我想,我與參加這門工作坊課程的成員相同,共同體驗著神話世界中哪吒翻天覆地的情境,因為恰是這情境的轉譯,他們越過了紅線,走進了牢門;但,也因在中繼站的輔助教育下,帶著或有「變身」為蓮花身的可能性。現在,最核心的問題,反而存在於出了牢門後,社會總體環境如何看待他們的問題!輔助的系統仍然隨時環繞身旁嗎?或者,代之以規範性質的管束或威嚇?兩者的差別,首先還是經濟條件從何建構?有了日常的穩定性後,身心教育的主體性才會重新回到身旁來。當然,這都需要整體社會,在體制上,對於監禁是對犯罪者採行最佳逞戒的思惟,進行根本上的認知與調整,才有可能重新建構監禁的對話系統。

 

在這樣的狀況下,劇場作為輔助受刑人的自主性對話,才會在身體美學的探索中,留下客觀劇場的探索紀錄!很顯然,目前只是一個開始的階段。如何在面對高牆時,以戲劇為中介,開展受刑青少年身體與心理層面的對話?兩年來的經驗,深刻地向這個社會訴說,唯有拆解禁閉的牢牆,讓身體帶動精神的解放,才是達成自主矯正的最佳途徑。

 

劇場,就在這途徑中,等待更多逆風少年共同前行!



共構一個場域的可能性


在台灣,台中歌劇院的演出---戶外環境劇場---尋  里山。(差事劇團  提供)


多年以前,我曾經說:「差事劇團有兩只翅膀,一只是年度演出,另一隻是社區/社群的民眾戲劇。」現在回想,這比較是功能性的區分。深究其背後的思想與緣起,應該說,一隻是「革命」,而另一隻是「對話」。也可以說,在「後革命」年代,雖然革命顯得那般不入當代的鏡頭;然而,幽靈卻因此意欲表現徘迴不去的無所不在。然則,劇場的瞬間表現,並無法容下任何革命的教條。這無論在一個社會或團體的內部如此,就跨越區域所形成的團體而言,應該更是如此。在「革命」與「對話」的辯證中,兩者無法僅取其一而能生產進步的左翼劇場。這也形成亞洲民眾劇場在創造共同場域時,值得參照的核心價值。

 

這將近20 多年來,相關於亞洲民眾劇場的交流。最早起始於法蘭茲 法農”Franz Fanon” 在「黑皮膚 白面具」中,對於西方以資本帝國出發,延伸的文化霸權的抵抗;並進而思考亞洲第三世界國家,文化「被殖民」或「自我殖民」的交錯現象與本質。歸根結柢,現代化的誘因與現代性的民族想像,是最終須被面對的問題本身!劇場,畢竟是生活與生命經驗的藝術表現,反應或撞擊著日常的提升之外,並在實質與象徵層面,不斷朝向共同體的方向,挑戰參與者對於共構一處有別於空間的「場域」的可能性。

 

這「場域」有人的時間感具存期間,因此顯得必非只是一個固態的空間,而是流動的對話「場域」。這當然是有意思且相當關鍵的。主要在於,除了表演做為工作成果的一項重要元素之外,過程如何被共同完成,是劇場之所以稱之為劇場,並具備共同體性質的關鍵因素,幾乎無可稍稍忽略。亞洲民眾劇場連線在對應這個「場域」的同時,共同付出的心血,是有目共睹的事實。值得提出來討論的,應該是「場域」如何與「共同體」產生辯證關聯的要點。從這樣的角度出發,交流是以表演呈現為主體,或以重視過程的互動為主體,又或兩相辯證產生的結果,才是得以被討論的課題。

 

因此,亞洲劇場連線是區域共同體在發生過程中,所產生的對話機制,既是「發生的」,也是「現場的」,更是「當下的」!在區域對話的身體行動過程中,超越了個別劇場藝術家的參與,更有別於以國家作為單位的競比或動員。

 

這樣的思維底下所形成的互動關係,是以參與者相互間的互動與對話,做為考量基點。藉此達成區域共同體的彼此關照與看待。

 

這同時,也在這前提下,針對表演與觀眾間的互動,展開對話式的交流。亦即,不僅僅展現演出成果,而且在觀眾面前,將形成演出的方法與美學並呈於公共空間,即劇場中

 

而後,與現場觀眾建構對話關係。



這裡就是羅陀斯


卡爾.馬克斯在〔路易 波納帕的霧月18〕中寫到:當無產階級革命把敵人打倒在地上,好像只是為了要讓敵人從土地裡吸取新的力量,並且更加強壯地在它前面挺立起來…。而當革命再三退卻至無路可退時,生活本身會大聲喊道:


這裡是羅陀斯,就在這裡跳躍吧! 這裡有玫瑰花,就在這裡跳舞吧!


這意味著,無產階級革命,從來並未在一道陽光路上順理成章,而是充滿著荊棘與坎坷,從馬克思的時代直到今日,未曾鬆解。如果,從這樣的角度,轉進對於亞洲民眾戲劇的觀察,這30年來,〔差事劇團〕走過的復甦第三世界劇場的功課,從「美學性」到「民眾性」的辯證,取得了怎樣的入徑與成果?恐怕是一件,相對來說,令人感到無比嚴峻的考驗!


我把這樣的考驗,留給自已,留給曾經共同工作、以及現在仍共進的劇場夥伴們,也一併依此探望亞洲民眾戲劇的未來。若因此要給出一丁點的心得,恐怕就得再引 〔查巴達民族解放陣線〕的副司令---馬科斯,在叢林中,詢問原住民長老安東尼奧老人,所獲致的智者之語:「從未抵達,從未放棄」了!


最後,容許我以一首為紀念 馬克思 誕生200周年(2018)的詩:這裡是羅陀斯作為本文的結束。詩中的重要幾行,是這樣寫的----


這裡是廣場,這裡是巷弄

這裡埋有著共同的魂

在這新世紀的宣言

始終未宣告誕生的日子裡

你說:在革命的旌旗下

曾經倒下的敵人,好似在土裡

吸取更多擊跨我們的 力量

所以,這裡就是羅陀斯,在這裡跳吧

所以,這裡就有玫瑰花,在這裡舞吧


然而,「這裡」是哪裡?「這裡」已經不是地域上稱作本土或在地的哪裡了!這裡,既廣泛且準確的指涉著「南方」這樣一個符號性的空間。它本身就是一種第三世界精神的場域:既是民眾(更準確說:諸眾)日常的時空,也是跌落深谷的民眾,從滿身泥濘中,站起身來的時空。


所以,劇場能改造世界嗎?與其以回答為結束語,倒不如看做問題的開始...






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