编剧||4个短篇小说元素,助你写一个出色的短片剧本

编剧与剧本 2019-03-12

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编故事的能力,在一个编剧/作者的成功里占80%以上,而掌握剧本或小说的结构和格式,顶多只能占15%。编故事才是编剧/作者最基础,最重要,最核心的技能。但目前国内几十万人写剧本,编故事能真正过关的不过1%。

编故事这种技能,说真的,学校教不会,书上没记载。自己一个人摸索,确实极难找到门径。即使摸到了门径,也需要漫长的学习和研究,才可能掌握和精通。那时候你已经老了。

那么,怎样才能快速学会编故事呢?


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你想拍一部电影?我们都知道这个过程是多么的昂贵和艰难,即使设备比以往任何时候都更容易获得。有时,当资源不足的时候,更好的办法是做一个好的短片,而不是草率的故事片。这似乎也减少了工作量——当我们参与的大多数电影都超过90分钟时,要捕捉到精彩的10分钟有多难呢?请点击领取—》800部中外经典电影剧本(专业挑选,个个精品)

 

答案是:更加困难。

 

因为为了把人们的注意力从一个典型的更完整、更令人满意的电影中移开,短片必须发挥所长——用简洁、直接、有力的故事来塑造人物、世界和冲突。这个过程往好了说是令人生畏的,往坏了说是令人困惑的。坦率地说,尝试把整个虚构的世界压缩到10分钟之内,对你的心理健康是一个挑战。

 

但几个世纪以来,人们一直在讲短篇故事。我们最具代表性的一些短篇小说作品往往不会超过10页。虽然它们不是电影,但当开始构思一个意味深长的故事时,有时最好还是看看原著:尽管它们叙述简短,但在创作者去世很久之后,这些故事仍在影响着人们。


 

1.正文


阅读经典短篇小说可以提醒我们它们是多么简单。一部短片的唯一任务是向我们介绍一个直接的、可识别的世界,然后用一种能揭示这个世界的方式来颠覆这个世界。这些故事教导我们结构、细节和情节;通过研究他们如何隐藏他们的曲折,并以允许他们的方式发展他们的世界,人们同样可以通过视觉和声音达到类似的效果。

 

当然,写剧本和写散文完全是两回事。然而,为电影改编文学作品,可以为你的短片增加一种敏锐和古典的风格,这将在一系列更松散的作品中脱颖而出。人们看电影是为了体验一个故事,不管是几个小时还是几分钟;看看这些经典故事是如何运作的,就能提供宝贵的指导。毕竟,它们都有相同的元素。


 

 2.钩子


任何长度的故事都是这样的,没有一个钩子,你就没有一部强有力的短片。在一个狭小的空间里构建一个世界、个性和叙事是一项巨大的任务,然而这种练习是特别值得的:钩子必须以清晰、有启发性的方式支持所有这些信息。

 

最令人难忘的短篇小说都围绕着一个简单的反转。乔伊斯·卡罗尔·欧茨的《你从哪里来,又要去哪里?》通过添加一个独特的元素——邪恶的朋友阿诺德,把一个普通夏日变成了噩梦。欧·亨利的《麦琪的礼物》设定了一个熟悉的场景——一对贫穷的恋人必须得到彼此的圣诞礼物——但却出人意料地颠覆了这个故事。雷蒙德·卡佛的《邻居》,只是给了主人公一个迷人而平凡的对象(邻居家的公寓),在短短几页的篇幅里就拆解了角色。

让我们想想一些世界上最具标志性的短片吧。《堤》(克里斯·马克编剧、执导)围绕着一个强大的转折展开,这一转折相当漂亮地转化为特瑞·吉列姆的故事片《十二猴子》(改编的灵感源泉)。《月球旅行记》,就像是我们听到它的名字那样,是一次对冒险与奇幻的承诺。


皮克斯的动画短片大多出自一句话的笑话:一个老人在和自己下棋(《棋逢敌手》)


一只太大的鸟试图在电线上和一群小家伙保持平衡(《鸟!鸟!鸟!》)……无论是愚蠢的还是深刻的,前提总是直接的,而且通常是原型的。正是钩子和个性,将它们彼此区分开来。


 

3.角色


就像一个伟大的“钩子”,一个伟大的角色也围绕着一个简单的前提。《年轻的古德曼·布朗》中名义上的清教徒虔诚而固执,这使他成为故事中偏执的完美滋生地。夏洛特·帕金斯·吉尔曼的《黄色墙纸》也是如此——故事开始时,她的叙述者已经精神失常,这增加了一个心理层面,反过来又证明了超现实主义的合理性。詹姆斯·鲍德温的《桑尼的布鲁斯曲》的主题是一个熟悉的可怜的人物,吸毒成瘾的艺术家,但是他自我意识的雄辩使他成为一个深刻的人物。

 

当然,散文允许深入的心理探索,而电影则完全基于视觉和声音。也就是说,视觉线索(无论是美学的还是行为的)——都可以像一条强有力的思维线一样让人产生共鸣。研究这些故事,以及它们如何用动作或言语来塑造人物。这些动作可以为你的剧本描述提供生命和维度,同时又仍然在电影限制范围内。


 

4.长度


这就是遵循文学模式会变得棘手的地方。一些世界上最重要的短篇小说——《变形记》、《比利·巴德》、《雅各布的房间》——如果按字面意思改编,将会拍成故事片。但大部分短篇故事往往不会超过10页。当你写一部短片时,描绘这些故事的梗概会更有成效——你的短片越长,就越难找到观众。

 

为什么限制如此严格?世界上最受欢迎的许多短片都在30分钟或更长时间内放映。这在电影节上是行不通的。在电影节上,短片节目通常在90分钟内播出,为了让人满意,短片需要采用多种风格。你的电影越短,你得到安排的机会就越大,这也意味着影响力会更大。在一个媒体超载的时代,最短和最简洁有的内容最容易得到突破。


学习修整技术时,看广告和预告片并不是一个坏习惯。虽然这些产品很少传达真实的故事,但它们通常在60秒内,通过视觉和声音表达情绪、前提、功能和起因。如果他们能在这段时间内销售一个产品,你能说出什么样的故事?还有很多短篇小说——《彩票》、《泄密的心》、《阿拉比》——篇幅不到10-15页,但仍然会产生强烈的情感影响。

 

确定他们如何做到这一点并不容易——他们的奥秘和奇迹,这就是我们热爱故事的一部分原因。但是,读得越多,人们就越能理解并应用到自己的作品中。




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如何从零开始,写出来一个剧本?

这是一个无人做过的实验,企图全程记录一个电影剧本诞生或夭折的过程。通常,剧本讲述的都是主角的故事。而这个故事的主角,就是一个剧本。

第一个挑战,是解决“写什么”的问题?需要找到潜力题材。

在公司的创作例会上,老生常谈有这么几个:
1.是不是没人拍过?(创新性) 
2.有没有人想看?(市场性) 
3.你有没有很HIGH这个题材,对它充满想象?(个人性)

这三个问题干掉了我大部分一闪而过的点子,而留下来的几个点子中,有不少是我目前无法驾驭的。如此一来,我心中念念不忘的,就只有去年年底,好友亲王分享的一个关于神秘中国催眠师的帖子。

直到两个月前,在阅读催眠资料的过程中,我发现了世上竟然有一个叫做“盗梦者”的职业,我一口气读了两本,并且把网上能找到的关于催眠的帖子都大致看了一遍,逐渐建立了该领域的知识体系。在阅读资料的过程中,一个“催眠大师 VS 盗梦高手”的故事雏形在我脑海中浮现。

就写双雄对决么?这两人要争什么呢?直觉告诉我,故事需要一个女主角,所以自然而然,双雄的战场落在了一个女孩身上。

人物关系定下来后,接下来我需要找到一个容易上手的故事框架。

那阵子刚看完《来自星星的你》,对于一个“绝世高手默默守护一个单纯女孩”的设定颇有感觉。于是又找来《这个杀手不太冷》和《大叔》两部影片作为参考,研究了一下人物关系的设定以及故事展开的方式。发现此类故事的基本路数:
设定上,绝世高手和女孩一般是邻居,高手往往有一个唯一的朋友,担当配角;性格上,高手往往冷傲孤僻,不善表达;女孩则热情主动,单纯善良;情节上,一般是在高手对女孩产生好感后,横生变故,女孩陷入危机。高手在拯救女孩的过程中,收获成长,解开心结。

很显然,这是一个非常老旧的套路。但它的长盛不衰表明,这个套路相对稳妥。我决定扬长避短,在老旧的故事架构下,增添大量关于催眠和盗梦的新颖细节,塑造真实感。终于在四月初,写下了第一个字。

通常来说,类型片的开头都有一场动作戏,以此吸引观众注意力。而我刚动笔,就卡在了这场戏上。我意识到,此稿成败的关键在于如何把看不见的“催眠过程“给画面化。在费了很大的劲,构思了一个用画面展示催眠师是如何牛逼的开场后,故事才真正推动了起来。我找来类型电影的结构模型,在草稿纸上写出了十个重要情节,通过计算节奏,标注了整个故事起、承、转、合的节点。
随后,就是通过一个三五千字的故事大纲。把每一段设计好的情节,落实成为有画面感的戏。

在这个过程中,我不慎跌入了细节的泥潭,在写某些场景时,详细程度堪比台词剧本,写完回头一看,操,都已经两三千字了。这时大师傅提醒说,不妨先放开来写,那些细节就是你的“桥”,你先借助细节,把故事推进下去,待全部写完了,再回头检视,删去过分详细又不甚精彩的细节,可谓过河拆桥。
就这样忙了两周,我洋洋洒洒地写完了7000字的完整初稿。二位师傅看后,初步肯定了题材,鼓励继续发展。然后,提出了几大问题——
1.故事中的人物换个英文名,把场景换成外国,同样成立。也就是说,本土化做得不够好。(譬如《催眠大师》可以轻松翻拍成外国的故事,但《归来》和《活着》的故事就只可能在中国发生) 
2.主题不够明确。 
3.大纲写作不够规范。
4.人物扁平化严重,一点都不可爱。
5……
这些问题,都是我第二稿的修改方向。

故事大纲如何写?
在金马编剧的门下当了15个月的学徒,结果就写了整整15个月的大纲。在编剧的生活里,写故事大纲就好比砍柴挑水,是绕不过去的基本功。

首先,大纲是一个故事给人的第一印象,它透露了题材、情节、主题等关键信息,故事是好是坏,是旧是新,此时已见分晓。跟谈恋爱一样,第一印象在极大程度上决定了项目生死。

其次,大纲也是辗转于编剧、导演、投资人、演员等人之手的最常见媒介。每个人的时间都是珍贵的,五千字的大纲二十分钟可以看完,五万字的剧本少说也得两小时,相较之下,前者甚至更容易让读者有一个全貌的认识。再者,修改大纲是成本最低、效果却最明显的一个阶段。 

下面就小结一下大纲写作的技巧和心得。大部分来自各位师傅的亲传,小部分来自个人体会。

1.计算节奏
何谓节奏?概括来说,就是精心布置“起、承、转、合”的情节点。我原以为这是件很屌的事,后来发现,这是新人最容易上手并做好的事。

方法很简单——找一部你想要模仿的经典电影进行拉片,把每一个情节点用一句话记下来。譬如,《杀手不太冷》的开场情节点是“里昂出场杀人(身份介绍);里昂初遇小女孩;小女孩全家遭灭口,里昂救下小女孩……”

你会发现,一部电影大致就是十几二十句话可以概括。而你,则可以先用十句话列出你故事的关键情节点,也许总计不到三百字,但你会对故事有一个全局的想象。

在此基础上,可尝试明确每一段情节点所需要达到的戏剧需求,譬如“男女主角要在这里产生误会、在那里重归于好……”

2.扬长避短
何谓长?就是那些其他电影里没见过的、你已经想好的、十分有看点的内容。

何谓短?其他电影里常见的、你自己都没想清楚的内容。 譬如,你写的是催眠题材,那么对于催眠细节的新奇展示,就是大纲要突出的亮点。而在梦境里的打斗场面,若非视觉革命(《盗梦空间》),只是惯常拳脚,你就可以略写成“经过一番激烈搏斗”。

如此一来,大纲的详略程度和电影详略可能不完全匹配。譬如某一场戏,可能拍出来只有5分钟,却占了大纲十分之一字数,实属正常。

3.突出主线
剧本的使命是指导拍摄,而大纲的使命则是吸引导演、投资方等一票读者。所以,大纲不求“全”,而求“精彩”。

完整的电影剧本,很可能有主线副线之分,且同时发生。但倘若双线互动性不高,拿掉副线对于主线故事的影响不大,则可考虑删去,避免在有限的字数里,干扰主线叙事。对配角的处理,同样遵循上述原则

4.画面感
电影是通过声画来讲述故事的,所以优秀的剧本几乎全部是台词和画面,这和夹叙夹议甚至还有心理描写的小说有巨大区别。

新手在写大纲时,最常犯的错误就是,不能用画面展示内容。

详细介绍某种概念、技术原理;某个机构的职能;某个角色的前史/性格/信仰……这种写法不仅画面难以表现之外,它还打断了阅读节奏,很容易让观众出戏。究其原因,是你所插叙的内容,都不是在“当下发生”,逼迫观众去切换对于时空的想象,甚至切换左右脑的感性/理性思维。 经验表明,如果你需要大段阐释,很有可能你没有把这个问题想清楚。一般来说,复杂的问题也可以用一句简单的话表达个大概意思。如果你想不到这句言简意赅的话,那就再好好想想。

5.发生两次
已有之事,势必再有,这是客观规律。因此,想要让观众相信人物的举动,减少刻意的“编造感”,不妨提前铺垫细节。

举个最老旧的例子,某一个反复出现的铁质酒壶(打火机或者ipod),在前半段以信物的身份担当了推进角色情感的功能,到最后则有可能拯救了主角的性命——在胸口的衣兜里默默挡下一颗子弹。

适当的铺垫,会让观众有一种前后呼应的快感。也让故事有一种完整感。

6.惜字如金
大纲字数有限,所以容不得半点浪费。但我们在创作过程中,却很容易展开来写,让场景的百般细节清晰地呈现在眼前,有时候甚至会细化到譬如A和B谁先上的计程车,主角当时在餐厅吃的是龙虾还是扇贝……在发散思考的过程中,这些细节会有助于我们去具象化每一个画面,激发更多的灵感,但当我们回头检视时,会发现很多细节对于主线故事是没有帮助的,甚至因为过于详细冗杂,干扰阅读。

大师傅说,细节是我们“过河”的工具,当我们跨过了河,就应该狠心“拆桥”。 另外,角色的名字尽可能简单好记,若是三个字的名字——譬如陆焉识——则不妨用“陆”字代替,以减轻读者阅读负担。若角色姓名出现一百次,你就省下了200字,而大纲有时候甚至只有2000字。
7.逻辑关系
在剧本和电影中,一些不相关的场景可以通过剪辑生生地拼在一起,平行叙事,强制观众去接受,但在大纲阶段,读者很少有这种耐心,对于“一气呵成”的要求远甚于剧本。

这使得,要加强每一场戏、每一个段落之间的关联性。

最好的关联性,就是紧扣时间先后顺序,以及因果关系。次之,就是空间和声、光效应上的呼应。譬如从喧闹的演唱会现场切至夜店现场。在段落与段落之间,要加强文字上的呼应,譬如“自那之后”。 以上写的都是纯粹的写作技巧,并不完全是故事创作技巧。关于“主题”“人物”等永恒问题的讨论,以后再撰文细谈。

人物塑造的13条心得
全是有用的干货。

以下是我在黑暗中摸索的13条私人笔记。不是师傅传授,也未经市场检验。所以很可、能、是、错、的!不要相信哥,哥只是个菜鸟。

1.你怎么看待你的角色
这是一个首先需要想清楚的问题。 你喜欢TA的什么?观众看到了吗?你讨厌他的什么?观众看到了吗?你想抱着什么态度来描述他?目前剧本,是这么写的吗? 更直接一点,赤裸裸地问自己:你有真情实感吗?你有把自己代入到人物的内心吗?你爱TA吗?你有被感动吗? 这个问题若不想好,十之八九会写偏,会犯文末提到的那个致命错误,把角色不当人看。

2.逐步了解人物
深入剧作的过程,就是和角色培养感情,逐步了解TA的过程。
一点点揭开TA的生活,并一点点理解TA的心理。 

以我这次写的角色为例(有原型)——
起初,我是听闻了他的奇闻异事,被他的无所不能深深震撼。然后我开始好奇,他到底是一个怎样的人?
当我打听到他既有钱,又年轻,却一直恪守单身,我很疑惑,他明明可以过另一种常规意义上潇洒的生活,为什么不呢?
然后我和他聊天,逐渐理解了他的世界观和思考方式,同时也感知到他内心的障碍所在。

我开始矛盾:一方面觉得他自得其乐,其实挺好的,一方面又替他着急,想要帮他走出封闭的生活; 我想,这种逐步深入的认知过程也应体现在剧作里,让观众和我一样,对角色好奇、疑惑、理解,最后共鸣。 

渐渐的,当你对人物了解到一定程度后,你会感觉他就在你面前,你知道TA会怎么做,怎么说。对你而言,TA就是真实存在的,不管有原型与否。你介绍的不是一个虚拟人物,而是一个身边的朋友。

3.好故事的搬运工
当我采访角色原型时,发现了不少让人十分意外的真相,细节生动并富有感染力,根本就不是编剧可以凭空想象的。  

甚至,我认为编剧只是好故事的搬运工。那些不做田野工作的人,把“宝”全押在了自己的才华上。这风险极高,因为天才凤毛麟角。真正的天才编剧,是现实本身。 

如果没有原型,你可以想象你身边和角色类似的朋友。譬如要写强迫症,就想想自己强迫症朋友会怎么做。

4.有稳定清晰的世界观
一般来说,主角的性格和世界观需要鲜明,充满存在感,让观众可以清晰地感知其立场。 

最理想的效果,就是在特定情境下,观众能预判该人物的选择。
譬如,杜月笙性格倔强、骄傲,当他面临日军的欺压,以杀身之祸相逼时,我们基本能猜到他不会轻易屈服。
此时此刻,戏就产生了——他若不投降,后果会如何呢?  如果你设定一个情境(譬如重金诱惑、威胁),却不知道你的人物会如何选择,那就说明他的世界观还不够鲜明。常常问自己,是否能预判角色的选择,是检验角色是否清晰的办法。
举一个立场鲜明的最好范例——右边那个偏分头的贱人贪财好色、不择手段、忠于冷酷法理;左边这位晨间剧女主角温吞、单纯、善良; 他们的理念冲突,撑起了整整两季的故事。

5.艰难的选择
我们都会面临两难的选择,最终的决定,反应了性格和情怀。

我们会喜欢电影主角,往往是因为TA会做出我们认同、但是自己做不到的选择。让人物面临两难抉择,是塑造人物的最好方法之一。

6.细节
一个巧妙的细节,也许可以事半功倍。 

这是我师傅举的例子——《深夜食堂》里,老板脸上有一道疤痕,导演和编剧从未解释过它是如何而来,但是这个细节加强了老板的气场。当老板向食客提出人生建议之时,显得更加值得信赖
试问,如果是一个皮肤吹弹可破的小白脸和你深夜聊人生,你会相信吗?

7.前史VS性格
心理学上,喜欢把人们的性格和心结归因到童年;而编剧也喜欢把人物的性格和心结归因到“前史”。
这是一种简单的因果逻辑,曾经的某事造就了现在的世界观,以至于有了如此这般的动作和选择。 这一招很好用,但用多了,容易变成偷懒。也容易使得人物变得过分简单,似乎一件事就可以影响一生,而人物在特定情境下,也就那么一种反应。 

更有挑战的做法,是只写性格,不设前史。只用此时此刻的言行举止,把人物立起来。敢不敢不仰仗逻辑,而考验笔法?

8.从演员的角度想想看
如上所述,编剧很容易把故事的逻辑给简化。俯首皆是“由于A,所以B”的设计。 但是,听公司里的导演说,当演员看到剧本时,他们会从更多维度去思考、感受这个人物,巨细靡遗地提问。 演员需要让自己彻底“进入”角色,体会每个细致入微的情绪,当然就需要了解角色的方方面面。 这时候,你发现人物小传派上了用场。虽然诸多细节可能不会写到剧本里,但是可以帮演员完善对人物的想象。

9.从导演的角度想想看
有时候看电影,我会去注意人物的不起眼动作——
“为什么他要翘二郎腿?”
“为什么他站得这么直?”
“为什么是先笑一下,然后再扇一巴掌?”
…… 
一般来说,电影中的细节都不是意外或者即兴发挥,而是精心设计过的。

那么,导演在现场时,为什么要这么调度?这和人物性格、处境有什么关系? 

不断自问这些细节问题,可以积沙成塔,完善对于一个场景的想象。

10.对事件的反应
不同性格的人,经历同一件事,反应自然不同。泰坦尼克号沉没,船上不同阶层、不同性格的人,做出了五花八门的选择,组成生动的群像。 

你需要去问自己,这个性格的人,会这么反应吗? 
转述两个观点:
师姐:人物对于动作的反应,不一定是不变的;而是有层次的,因为TA的心理是变化的。我一般会让人物可能有的各种反应相继出现,让TA更加立体。譬如听到亲人被害的噩耗,可能第一秒是震惊,然后是伤心,再是愤怒……总之,不是单一的。 
师傅:有时候,当你想象不出角色如作何反应,可能是你自己代入太深,失去了判断力;这时,不如把自己抽离出来,去想想其他电影里是否有类似角色,当TA遭遇了类似处境,会怎么做。

11.人物关系
关系,就是戏。不一定直接写TA是什么人,而是看TA如何对待别人。

女主角在男一号面前是一个状态,在男二号面前又是另一个状态。那么,人物关系出现了,女主角的性格也出现了。一个人喜欢什么人,会透露此人格局。 
脑海中不禁闪过一些旧梗:杉菜越不搭理,道明寺就越喜欢她;二逼女主角看到男主角对流浪动物很温情,立马就坠入爱河。 当然,角色与自己的关系,也很有表现空间。
如果一个人在独处时和社交时,判若两人,是不是很有戏?

12.主动VS被动
被动,是主角的大忌。
如果他一直是被利用,沦为棋子,十分伤人物。

13.一个常见的错误
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编剧都喜欢计算节奏:在这里需要主角产生误会,在那里需要重归于好,还有在哪哪哪需要搞笑,于是乎,角色就这么被需求牵着走,要哭就哭,要笑就笑,失去性格和情绪的连贯性。

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