黄鸣奋 ‖ 科幻电影创意:科技与伦理的博弈与融合

南国学术 2019-03-16
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科幻电影创意:科技与伦理的博弈与融合

黄鸣奋

[作者简介]黄鸣奋,1982年、1984年在厦门大学中文系获文学学士和硕士学位,曾任厦门大学中国语言文学研究所所长、中文系主任、海外教育学院院长,现为厦门大学中文系教授、博士生导师,主要从事文艺心理学、文艺传播学、电子艺术与计算机文化研究,代表性著作有《艺术交往论》《传播心理学》《数码艺术学》《西方数码艺术理论史》(六卷本)、《数码艺术潜学科群研究》(四卷本)等。

摘  要

   创意既是作为艺术的科幻电影的灵魂,又是作为文化产业的科幻电影的龙头。科技与伦理的博弈与融合,是把握科幻电影创意的重要切入点。从知识论角度看,科技对科幻创意的引领体现于从具体发明、方法论到世界观的多个层次。从学科构成角度看,自然科学引领科幻电影创意,关注于自然界物质形态、结构、性质和运动规律;社会科学引领科幻电影创意,关注于各种社会现象及其发展规律;人文科学引领科幻电影创意,关注于人类的信仰、情感、道德和美感,并将视野扩展到包括变种人、外星人、智能型机器人等在内的多种智能生物。科技引领对科幻电影创意的影响,是通过作为中介的正向思维、反向思维、侧向思维实现的。科幻电影创意固然享有想象的自由,但仍然受到来自社会规范的种种约束。从道德角度看,违背人伦的科学探索不会有好的结果;为正义、公平、人类福祉而献身的精神值得尊敬;倡导将人类崇高道德理想的光辉投射到其他生物身上。从礼仪角度看,科幻电影创意对内肯定礼仪作为维系社会的纽带的作用,对外凸显“礼尚往来”的交往模式,并且将相关礼仪作为解释行为、组织情节、刻画人物的情境。从法律角度看,科幻电影塑造了执法者的正面形象,肯定了“回头浪子”的作用,并渲染了法外黑侠的业绩。科技与伦理对科幻电影创意所具备的引领作用和制约作用,以博弈与融合的形态表现出来。就艺术创造性而言,博弈重在设置张力、揭示冲突,融合要求视为同类、体验其心,在情节上峰回路转,妙在其中。从发展趋势看,科技引领、伦理制约、艺术创造之间的相互作用,决定了科幻电影创意的可能性和可行性。因为,如果一味强调科技引领,可能会走向科技崇拜而丧失必要的批判性;如果一味强调伦理制约,可能会流于说教;如果一味强调艺术创造,可能无法与玄幻、魔幻相区别。中国科幻电影的数量相对较少,原因不在于制作技术或商业运作上,而是缺乏与新颖创意相适应的精彩故事。所以,如何着眼于科技、伦理、艺术的互动,精心构思,就显得尤为重要。

关键词

 科幻电影  创意  科技  伦理  艺术

 
   科幻电影是文化产业的重要分支。如果将它的经济形态理解为产业链的话,那么,“创意”无疑是其龙头;如果将它的审美形态理解为艺术作品的话,那么,“创意”则是其灵魂。正因为如此,对“创意”的剖析既有助于把握科幻电影作为产业链的机制,又有助于把握科幻电影作为艺术作品的特色。任何科幻电影的创意,都无法回避科技与伦理的矛盾。其所以如此,在于它既以“科”(科技)为名,又以伦理为实。与科普宣传不同,作为艺术作品的科幻电影不是讲述已成定论的科学原理,而是借助科技驰骋想象(或者驰骋关于科技的想象),这决定了它以科技为名的特点。与实验项目不同,作为文化产品的科幻电影必须尽可能占有市场空间,考虑观众接受的可能性,将重点放在科技应用的社会影响而非技术原理或细节上,这决定了它以伦理为实的特点。因而,科技与伦理的博弈与融合,成为人们理解科幻电影创意的重要切入点。当然,两者是在艺术视野中获得统一的。

    
一  创意引领:科幻电影视野中的科技

这里所说的“科技”,既是具备悠久历史的智力现象,又是拥有复杂构成的社会系统。它包括具体发明、方法论、世界观等多个层次,依其研究对象划分为自然科学与技术、社会科学与技术、人文科学与技术等多种分支,在现实生活中作为引导社会进步的火车头(或引导人们探索世界的飞船、明灯、火炬)、激发社会警觉的双刃剑、吸引人们探索的海洋(或者让人肆意遨游的高山和天空)等多种因素而起作用。正因为如此,科技对于科幻电影创意的引导作用是相当复杂的。

(一)科技引领的三个层次

从知识论角度看,科技对科幻创意的引领体现于从具体发明、方法论到世界观的多个层次。科技关注可以满足社会当前需要和未来需要的各种应用,这构成了它在具体发明上的价值取向;科技强调实验的重要性和证伪的必要性,这构成了它在方法论上的精髓;科技存在与发展的前提是承认世界的物质性和一定程度上的可知性,这构成了它在世界观上的要旨。

科技是以三种途径进入电影领域的:一是作为电影媒体的立足之本,即媒体科技。在历史上,电影首先是作为新媒体问世的。摄影、剪辑、洗印、放映等技术是它必不可少的条件。二是作为电影艺术的表现对象,即科技题材。电影将科技当成自己的重要题材,一方面反映了科技在社会生活中已经变得举足轻重的现实,另一方面反映了电影工作者经过代代相传的努力已经积累了相关的艺术经验。三是作为电影思维的重要内涵,即科技想象,包括依托科技以想象、审视科技以想象、展望科技以想象等不同取向。

在媒体科技的意义上,科技主要是作为具体发明而进入电影领域的。从模拟时代的录音、录像,到数码时代的视频、音频处理,均可为例。在科技题材的意义上,科技主要是作为方法论进入电影领域。科技题材不只是描写科技人员的活动,也不只是介绍科技知识的构成,而是展示科技用以提出问题、解决问题的体系或系统;正是在这一意义上,它与方法论相关。在科技想象的意义上,科技主要是作为世界观进入电影领域的。科技幻想不只是想象某种具体发明,也不只是思考某种具体问题,而是将依托科技当成自己构想世界的出发点。

所谓“科幻电影”,实际包含了上述三种意义上的科技。在第一种意义上,它以特殊媒体区别于非电影;在第二种意义上,它以特殊题材区别于非科技内容的电影;在第三种意义上,它以特殊幻想区别于科学教育片。因此,科幻电影创意便在如下三个层面展开:一是依托作为具体发明的科技。相关创意在很大程度上延续了类似于机关布景戏的思路,或者说着眼于新技术所琢磨出的新花样。二是依托作为方法论的科技,相关创意更多着眼于用科技所得以发现或假设的新问题(如黑洞问题、白洞问题等),或者因科技应用而成为可能的新方法(如空间站实验、心理测试等)。三是依托作为世界观的科技。相关创意更多着眼于推演既有的科技观念所可能构建的新世界(如平行宇宙、逆世界等)。

科技对于科幻电影创意的引领作用也正是通过上述三个层面表现出来的。在具体发明层面,现阶段的媒体科技发展水平决定了科幻电影创意在屏幕上获得表现的可能性,媒体科技创新成果因此对科幻电影创意具备引领作用。编导们据此构想了各种水平超前的工具,如星际通信网络、地心钻探设备、脑波检测装置等。在方法论层面,现阶段科技理性提出问题、解决问题的系统决定了科幻电影创意在知识构成上汲取资源的可能性,科技知识创新成果因此对科幻电影创意具有引领作用。编导们不仅吸收了信息论、系统论、控制论等观念,而且借鉴了假定型生物化学、猜想生物学、人为进化(含人造生命、控制论有机体)等的研究成果,探讨记忆清除、记忆移植、记忆重置、意识骑乘等可能性。在世界观层面,现阶段科技研究提供的宇宙模式决定了科幻电影创意在世界构建上展开想象的可能性,科技观念创新成果因此对科幻电影创意具有引领作用。编导们广泛借鉴了相对论、量子力学、大爆炸宇宙学等理论,据此构想各种各样的宇宙图式,还有时间旅行、时间银行、时间餐厅、时间财富、时间掠夺等。

(二)科技引领的三个取向

学术界通常以研究对象为根据,将科学划分为自然科学、社会科学、人文科学。它们都有相应的知识技能和操作技巧(亦即技术)。尽管在许多语境中,科技首先是指自然科学与工程技术,但社会科学、人文科学及相应技术同样是科技的有机组成部分,都对科幻电影创意发挥了引领作用。

在自然科学引领下,科幻电影创意关注自然界物质形态、结构、性质和运动规律。以美国电影为例:《阿凡达》(Avatar,2009)借鉴英国科学家洛夫洛克(James Ephraim Lovelock)提出的盖亚假说,将生物圈理解为自我调节的实体,据此描写了潘多拉星球生态。《星际穿越》(Interstellar,2014)运用相对论原理来揭示宇宙航行对父女关系的影响——美国航空航天员库珀(Cooper)驾驶飞船穿过黑洞进入五维空间,不仅显得比女儿年轻,而且在冥冥中帮助女儿解决了使人类得以撤离已经因为污染而不宜居住的地球的关键问题。《神奇四侠》(Fantastic Four,2015)运用量子理论来构想平行宇宙,设想人们穿过量子门进入充满奇异物质的世界“星球零”。

在社会科学的引领下,科幻电影创意关注各种社会现象及其发展规律,不仅将家庭、组织、小区、国家、国家联盟等想象为超生命,而且对未来人类社会所可能面临的种种危机进行前瞻性思考,从食品污染、人类不育、时疫暴发,到生态失调、人种异变、核子大战,等等。造成危机的根源既可能是人类社会固有矛盾在高科技条件下的尖锐化,也可能是如今仍被视为不可抗力的种种因素的影响,或者是纯粹由科幻想象所制造的种种冲突。例如,美国电影《奇怪的假日》(Strange Holiday,1945)描写商人斯蒂芬森外出度假归来,发现整个美国都被外国入侵者所接管。他的家人被带走,他被投入监狱,必须适应新的美国。

在人文科学的引领下,科幻电影创意关注人类的信仰、情感、道德和美感,将人作为构思的中心,考虑人如何将人格、需求、利益、情感等投射于其他物种,甚至创造出超性存在物,不仅是图腾、妖魔、鬼怪、精灵、神仙、菩萨、佛陀等传统对象,而且还包括可作为超心理学研究对象的变种人、外星人、智能型机器人等等。某些科幻电影还对人本身的存在进行深刻反思。例如,比、德、加、法等国联合制作的科幻爱情片《无姓之人》(Mr. Nobody,2010)从“我思无我在”的角度展开想象。影片设想了主角尼莫·诺伯迪(Nemo Nobody)人生道路的多种可能性,并设想了想象中人的想象。如果想象可以套迭,亦即人们可以像俄罗斯套娃那样一层层地生活在别人的想象中,那么,自身的存在也就成了虚幻,“无我”的观念得到印证。在影片中,百岁老人可以年轻化。既然如此,时间就有可能是双向的,想象也可能是双向的,不仅可以说老尼莫存在于小尼莫的想象中,而且可以说小尼莫存在于老尼莫的想象中。既然人生道路可以交叉,那么,我们关于别人的想象和别人关于我们的想象也可以交叉。“我思无我在”因此至少有了三条理由:我们生活在不同年龄段的自我想象中,我们生活在别人的想象中,我们和别人所生活的世界本来就是“想象共同体”,亦即心识所变。在整部电影中,存在两个嵌套情境:一是百岁老人的回忆,二是九岁男孩的想象。两个人实际上是一个人。老人自称诺伯迪(Nobody)即“无此人”,一方面是说该故事纯属虚构,另一方面是由于老人坚称自己并非真实存在,并指着前来采访他的记者说你也不存在,亦即我们都生活在九岁男孩的想象中。老人让记者观察窗外的情境,高楼大厦纷纷坍塌,这是由于九岁男孩不需要它们了。尼莫(Nemo)在字面上有“梦之勇士”“实况转播”等意思,这一方面照应了百岁老人的说法,另一方面对应于剧中尼莫的某个职业选项,即电视台主持人。这个名字起得很精巧。

(三)科技引领的三种机制

科学技术与科幻电影如同各自具有其需要和驱力的汽车,尽管前者总是希望牵引后者按自己的方向行驶,但后者却并非乖乖地听话。在考察科技对于科幻电影创意的引领作用时,不能不注意到作为中介的正向思维、反向思维、侧向思维的影响。这里所说的思维方向,是就科技观念与创意观念的关系而言的。正向思维直接援引科技原理作为构思的起点,并按照科技研究习惯的方向或定势加以演绎;反向思维虽然将科技原理当成自己的知识前提,但所进行的演绎却是按与科技定势相反的方向进行的;侧向思维则是对科技原理进行了旁行逸出的推演。

正向思维主要表现为构想符合其时主流科技发展取向、但更为先进或超前的工具/机器/设备。例如,美国电影《鹰眼》(Eagle Eye,2008)中作为监控系统的自动侦察智能整合分析器;《全面回忆》(Total Recall,2012)中磁悬浮汽车、卫星与地心之间的天梯、可通过将手掌按在任何玻璃上显示远程通信视频图像的新型手机,等等。

逆向思维首先是相对于人们司空见惯的自然过程而言的。例如,时间本来是不可逆地流逝的,衰老是人人都无法抗拒的趋势。但是,美国影片《绞刑之前》(Before I Hang,1940)中的加特博士开发出一种让衰老过程倒转的血清;《时光倒流七十年》(Somewhere in Time,1980)设想了重回七十年前履行恋人誓约。逆向思维又是相对于主流科技的取向而言的。例如,有原子弹就有反原子弹,美国系列片《深红色的魔鬼》(The Crimson Ghost,1946)中的钱伯斯博士发明了用于检测和击退原子弹的装置“回旋”(Cyclotrode)。再如,有身体增大术就有身体缩小术,有宇航术就有钻地术,有热聚变就有冷聚变,有记忆清洗就有记忆植入,有时间加速器就有时间推迟器等,都是应用逆向思维创意之例。

侧向思维在科幻电影创意中主要表现为已知科技成果既定功能之外的新用途。例如,美国系列片《紫色怪物来袭》(The Purple Monster Strikes,1945)设想本来用于粉碎陨石的音速脉冲大炮击毁了外星飞船。美国系列片《布里克·布拉德福德》(Brick Bradford,1947)中科学家泰马克(Gregor Tymak)开发了既可以破坏来犯火箭的拦截光,也可以用为破坏地球的死光。滑板本来用于水面运动或地面运动,但斯托瑞(Tim Story)执导的《神奇四侠:银魔现身》(Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer,2007)中的银色滑板却可以在天空翱翔。

在肯定科技对于科幻电影创意引领作用的同时,不能忽略相反作用的存在,亦即科幻电影创意某些时候可以充当科技创新的先导。在具体发明层面,某些新鲜事物也许先出现于科幻电影,科幻电影创意本身可能产生对媒体科技的新需求(这种需求往往转化为后者的发展动力);在方法论层面,科幻电影创意提供了通过基于幻想的作品检测公众对拟议中的科技项目接受的可能性,从而为科技发展校正方向、开拓道路;在世界观层面,科幻电影创意形象地展示了未来世界发展多种可能的前景,有利于科技工作者寻找自己的恰当地位。

 

  创意约束:科幻电影视野中的伦理

科幻电影固然姓“科”,但归属却是电影。而电影本身早已在“文化工业”或“文化产业”(两者在德文或英文中是同一个词)找到了自己的定位。作为文化产品的电影需要大笔投资,讲究奇观的科幻电影尤其如此。正是在标新逐异的过程中,科幻电影创意竭力利用社会各界对于科技“双刃剑”属性的印象,沿着溢美或归谬的思路,构想各种离奇情节,塑造各种奇特人物。在这个过程中,无论是借助诡异情景考验人性,还是借助诡异人性设置情景,科幻电影创意都展开了瑰丽想象。这种想象往往是亮点或卖点所在。尽管如此,电影毕竟主要是面向大众的文化产品,运作于分级制或审查制的环境,不能不考虑社会影响、担负起社会责任。正因为如此,想象再瑰丽,也并非完全自由。它受到来自社会规范的种种约束。对此,至少可以从道德、礼仪、法律三种不同角度予以把握。

(一)道德约束

现阶段的道德,主要是指调整人与人之间、个人与社会之间关系的行为规范;若就词源而论,则可能涉及宇宙法则,正如老子《道德经》所表明的那样。科幻电影所涉及的道德问题可能发生在人类社会内部,也可能发生在异源生物(如生物人与机器人、地球人与外星人、人类与猿类等)之间,甚至可能是对世界本原的考察,正像美国影片《宇宙奇趣录》(Heavy Metal,1981)中的“绿球”(the Loc-Nar)自命为“宇宙邪恶总汇”那样。

与其他电影样态相比,科幻电影很早就显示了异常宽阔的道德视野。例如,法国电影艺术家梅里爱(G. Méliès,1861—1938)的短片《月球旅行记》(Le voyage dans la lune,1902)已经述及人类宇航员与月球土著人的关系,但并没有平等相待的观念,颇有殖民主义色彩。在其后的发展中,科幻电影更多地表现了科技失控、失范对人类伦理道德的冲击。在生物工程伦理领域,影片《亡魂岛》(Island of Lost Souls,1932)、《拦截人魔岛》(The Island of Dr. Moreau,1977,1996)所说的人兽相互转变,意大利、美国合拍的《利维坦》(Leviathan,1989)中苏联人利用伏特加酒混合诱变剂来进行基因实验(将人变成鱼类),加拿大、法国合拍的《人兽杂交》(Splice,2009)所说的创造介于人兽之间的混血儿,均可为例。在宇航伦理领域,英、美合拍的《异形1》(Alien,1979)描写某企业为带回宇航探险的成果而欺骗并牺牲宇航员,美国电影《黑洞》(The Black Hole,1979)描写科学家为满足自己探索黑洞秘密的愿望而将拒绝继续干下去的宇航员都变成了机器般的人。在心灵伦理领域,英国影片《改变主意的人》(The Man Who Changed His Mind,1936)构想利用大脑转移技术进行人格置换;美国影片《飞蛇》(The Flying Serpent,1946)构想疯狂的考古学家福布斯驱使他开挖出来的“羽蛇神”(Quetzalcoatl)去杀死自己的敌人;法、意合拍的《太空英雄》(Barbarella,1968)构想通过纵欲机器让人享乐至死;美国影片《盗梦空间》(Inception,2010)构想利用梦境植入影响商业竞争对手的行为,都可作为例证。

尽管如此,科幻电影创意仍然是在道德约束之下进行的。对此,至少可以从下述几方面予以把握:

其一,违背人伦的科学探索没有好下场。这一点在涉及所谓“疯狂科学家”的构思中表现得尤其明显。例如,美国影片《隐身人》(The Invisible Man,1933)中的化学家格里芬实施系列谋杀,《人造怪物》(Man Made Monster,1941)中的里加斯想要创建一支根据电气生物学原理驱动的僵尸军队,《超能敢死队》(Ghostbuster,2016)中的罗万召鬼以制造大灾难。又如,阿根廷影片《怪医汉普》(La venganza del sexo,1969)的主角强迫被绑架者性交,吸取他们分泌的液体以求长生;香港影片《女机械人》(Robotri,1991)中的山本将自己的心灵传导到机器人,以之绑架、杀人、强奸,无恶不作。在科幻电影中,那些疯狂科学家运用所发明或掌握的技术进行反伦理、反社会、反人类的活动,结果都不得善终。例如,人兽转变题材科幻电影是受英国作家韦尔斯(H.G. Wells,1866—1946)的小说《莫罗博士岛》(1896)影响而产生的。据此改编的三部电影都保留了原作的基本框架,即作为海难幸存者的主人公来到莫罗博士开设生物改造实验室的岛上,与兽人互动,见证实验最终失败,莫罗博士被自己的创造物杀死。

其二,为正义、公平、人类福祉而献身的精神赢得尊敬。例如,美国影片《绝世天劫》(Armageddon,1998)中深海油田钻井工斯坦珀带领团队飞到小行星,通过在其内部240米深处引发热核爆炸而使之裂成两块,避免了它撞击地球的危险,自己为此献身,活着回到地球的同伴则成为英雄。《木卫二报告》(Europa Report,2013)中,宇航员远离地球,涉险犯难,为探索人类在宇宙的位置甘愿付出牺牲。因为在异星上发现生命的缘故,这个科考队改变了人类对于自身最根本的认知。

其三,将崇高道德理想的光辉投射到跨物种交互上。作为整体的科幻电影所展示的世界是多种智能生物并存、互动的空间,有关观念、行为的伦理定性远比现实生活所能见到的复杂得多。譬如,人类应当如何对待自己所造出(如机器人)、所引来(如外星人)、所提升(如有自我意识的大猩猩)的各种智能生物?这些智能生物对待人类的作为又应当在什么意义上适用于善恶判断?那些摇摆于、游移于、接合于人类和其他智能生物之间的中介者又应当评价?很多问题悬而未决。尽管如此,不少科幻电影还是流露出人类应当善待其他智能生物的观念。在美国电影《未来小子》(D.A.R.Y.L.,1985)中,由美军所开发的有机体机器人达尔走失,被当成小男孩而融入小镇生活。制造他的博士奉命将他带回,但违背了上司要摧毁他的命令,并为掩护他而牺牲。在《阿凡达》中,主角萨利虽然违背了人类采矿公司的指令,却以其正义之举弘扬了宇宙生态主义,赢得潘多拉星球土著人的尊敬。

总的看来,道德是观念形态的社会规范,主要从内心制约人的行为。它对于科幻电影创意的影响通过“善恶有报”的因果联系显示出来。这一点与传统艺术颇为相似。

(二)礼仪约束

与道德相比,礼仪是外在形式的社会规范,体现尊老敬贤、节庆得宜、礼貌待人、容仪有整等观念,主要从程序安排、互动模式、服饰妆扮等方面制约人的行为。它在科幻电影史上早就有所表现。以法国导演梅里爱的四部作品为例:在《月球旅行记》中,宇航员建立了一座雕塑以纪念探险成功,上面铭刻着“工作征服一切”(Labor omnia vincit);《奇幻航程》(Le Voyageà traversl'impossible,1904)则描绘了欢迎探险归来的盛大狂欢;《海底两万里》(20 000 Lieues Sous les Mers,1907)描写邻居和朋友帮渔夫分清梦境与现实,渔夫则在附近的咖啡馆款待他们;《日食:太阳与月亮之恋》(L'éclipse du soleilen pleine lune,1907)描写教授与其学生见到日月相会就像在接吻。这些作品都包含了礼仪的内容,涉及社会关系的调整。纪念性雕塑将人们对探险者的尊崇外在化、物质化,既是对当事人的褒奖,又是对其他人的激励;欢迎仪式将人们的胜利喜悦外在化、共享化,既表达了群体的归属感,又肯定了个人的贡献;款待是一种酬谢,既是对以往已有互动的肯定,又是对将来类似互动的期许;接吻是一种礼节,既是人与人高度亲密的身体表露,又是一种寄托精神的象征符号。

现实社会中常见的礼仪主要有祭礼、凶礼、军礼、宾礼、婚礼等类型。科幻电影构想了一些奇异的礼仪。根据美国电影《廿三世纪大逃亡》(Logan’s Run,1976)的描写,2274年,人类生活于由计算机控制的封闭城市中,过着快乐的日子,不过,连生育都由计算机掌握。为防止过于拥挤,人们在满三十岁时都必须经历“旋转木马”(Carrousel)仪式,被气化(表面上是被更新)。在美、英、捷、加、德联合制作的《异形大战铁血战士》(Alien vs. Predator,2004)中,外星捕食者来访已经有数千年历史,是他们教会古代人类建设金字塔并信仰上帝。每隔一百年,他们就会来地球一次以参加异形主持的献祭仪式,若干人将牺牲自己,以供捕食者打猎之用。如果人类胜出,捕食者将启动自毁装置以消灭异形和自身。当然,这类奇异礼仪其实是一种传统礼仪的折射。例如,美国影片《第五惑星》(Enemy Mine,1985)描写了地球人加入外星人世系的仪式,它正是来自传统皈依典礼的推演。

从总体上看,礼仪对于科幻电影创意的制约作用主要通过以下几方面显示出来:

一是对内肯定礼仪作为维系社会的纽带作用。例如,在法国电影《世界末日》(La fin du monde,1931)中,当彗星与地球轨道交会、将许多城市夷为平地之际,人们召开“同一个世界大会”(the One WorldCongress),一致同意将所有政府联合为一个和谐实体。据美国影片《独立日:卷土重来》(Independence Day:Resurgence,2016)所写,在人类打败外星入侵者二十年后,这些外星人穿过虫洞又来了,而且带着更为先进的武器,其母船体积达四千八百公里,降落在大西洋。正当美国总统在盛大纪念仪式上发表讲话,并请来当年的英雄亮相时,老总统所发出的声音不是赞美,而是警告。外星人攻破了地球人防线,杀死了躲藏在夏彦山防核掩体内的美国政府的大多数高级官员(包括总统)。尽管如此,在新总统的领导下,人们仍然继续英勇战斗。独立日既是庆典,又是决战日。老英雄宝刀不老,为人类需要重新披挂上阵。

二是对外凸显“礼尚往来”的交往模式。这一点在有关异源智能生物第一次接触的故事中格外清晰地表现出来。例如,美国影片《飞碟入侵地球》(Earth vs. the Flying Saucers,1956)描写外星人来地球拜访屡次发射卫星的马文博士,但基地卫兵不分青红皂白向他们开火,杀死了一个走出飞碟的外星人,其他外星人加以报复,打死了所有卫兵,俘虏了将军,甚至进攻华盛顿、巴黎、伦敦和莫斯科。虽然上述进攻都被马文开发的武器所挫败,但这场战争本来是可以避免的。《星战毁灭者》(Mars Attacks,1996)构想了相反的情境。大批飞船从火星来袭,美国总统戴尔派科学助手与火星人见面,自己与妻女从电视上观看进展情况。火星大使宣称为和平而来。当一位嬉皮士放飞作为和平象征的鸽子时,火星大使却向它射击,随之和其他火星人一起屠杀与会的地球人。火星人将侵略范围扩大到全球,抓住并杀害了美国总统,尽管他祈求和平和饶命。不过,这些侵略者最后仍然以失败而告终。美、加合拍电影《地球停转之日》(The Day the Earth Stood Still,2008)翻拍自1951年的同名电影,设想了第三种情境。由星球联盟派来的代表携带重型装甲机器人前来地球考察,看人类能否遏制生态恶化。他们一降落就遭到军警攻击,此后又遇上一系列不顺心的事情(特别是未能如愿与联合国谈判),形成了想毁灭地球人的倾向。但是,由于与友好的外星生物学家海伦博士及其继子的交往,他们改变了上述倾向,平和地升空而去。

三是将相关礼仪作为解释行为、组织情节、刻画人物的情境。例如,美国影片《科学怪人》(Frankenstein,1931)中的婚礼是全片的高潮。美、英、德合拍的《神奇四侠:银魔现身》以科学家理查德斯与隐形女斯通的婚礼受挫为开端,以圆满为结局。美国影片《超级战舰》(Batteleship,2010)开头与结尾各安排了一次仪式。开头是环太平洋军演启动仪式,交代了美国海军老兵的忠勇可嘉,美军和参加军演的日本海军、澳大利亚海军的关系,同时也展示了主人公艾历克斯与女友、美军舰队司令等人的关系。艾历克斯当时只是应兄长斯通要求而入伍的下层军官,性格鲁莽,在卫生间与人打架,因而面临演习结束被除役的危险。结尾是太平洋舰队举行颁奖仪式,已经牺牲的斯通获得了美国总统颁发的海军十字勋章,由艾历克斯代领,艾历克斯本人获得了舰队司令颁发的银星勋章,并被提升为助理指挥官。

(三)法律约束

法律题材的科幻电影由来已久。早在二十世纪初,就出现了美国导演金(B. L. King,1877—1944)执导的系列片《神秘法师》(The Master Mystery,1919)。它描写司法部雇员洛克对一家由机器人保护的大型垄断联盟加以调查,因为该联盟使用了一种名为“马达加斯加疯狂”(TheMadagascar Madness)的气体武器。近百年来的法律题材科幻电影展示了比江湖更江湖、比乱世更乱世的情境,各种各样的超级罪犯出没于其中。他们有的是具有特殊技能的生物人,如黑客、隐身人、被外星生命控制的异变人等;有的是异源生物,如猿人、怪兽、异形人、失控机器人、外星杀手等;有的是掌握关键技术而图谋不轨的组织,如妄图全面干政的软件公司、为节约成本采用克隆人替代原版人的星际企业,甚至是凌驾于法律之上的政府机构、成为利益集团或犯罪集团的司法机构,等等。当然,科幻电影也设想了加强法制建设的新条件、新可能。例如,美国影片《异形附身》(The Hidden,1987)构想了地球人警察和外星人警察合作破案。

法律是上升为国家(或国家共同体)意志的社会规范,以强力制约人的行为。法律对于科幻电影创意的制约主要通过“法理可容”的情境设定显示出来。这一点在有关法外黑侠的作品中表现得特别明显。现实世界中的法律法规都是依据调整既有社会关系的需求产生和发展的。在变种人、机器人、外星人等智能生物没有在生活中发挥现实社会影响之前,人们通常不会着手制定相应的法律法规。尽管如此,仍然存在作为法的渊源的法理,它可用于弥补法律规范的空隙。中国学者廖奕曾用一句广告式的话语概括法律人类学的立场,即“规则无高下,沟通最重要”。他认为:“法律人类学的伦理反对文化进化论及霸权主义,强调多元、平等、沟通与和平。正如费孝通先生的名句,‘各美其美,美人之美,美美与共,天下大同’。”他还以美国电影《阿凡达》为例指出:“以科技为后盾的西方军事/工业文明带来的无休止资源劫掠,不仅会摧毁人类自己的星球,而且还会危及外层空间的生态平衡。”当然,此时此刻的法律若有针对性的明文规定,那么,科幻电影的编导在创作时想必会遵守的。

法律对于科幻电影创意的约束作用,大致通过三种途径表现出来:

一是执法者正面形象的塑造。这些执法者既扮演法制秩序守护者的角色,又具有与科幻电影相适应的特殊技能、特殊身体或特殊装备。例如,美国影片《机械战警》(Robcop,1987)及其续集(1992,1993,2014)中的警官墨菲死后重塑的肉身机器人,《超时空战警》(Judge Dredd,1995)中的机械判官,《黑衣人》(Manin Black,1997,2002,2012)中用以对付潜伏在地球人内部的外星恐怖分子的联邦特工,中国影片《未来警察》(Future X-Cops,2010)中具有机械四肢、能够穿越时空的超级警察周志豪,等等。

二是对“回头浪子”作用的肯定。这些人有些是因为自身(或亲友)受到迫害而与警察配合的黑客,有些是为减刑、入籍等目的而应警察要求执行特殊使命的在押高手,有些是摆脱寄生生物影响而恢复正常心理状态的前罪犯,有的是接受教育、悔过自新的过来人。他们以自身的贡献证明了古训“浪子回头金不换”的价值,甚至成为意识到自身伟大使命并为此献身的人类救星。

三是法外黑侠业绩的渲染。这些侠客的活动往往与他们在公开场合的合法身份不符,带有犯禁或违法的性质,因此可能受到抨击或打击。尽管如此,他们仍然作为除暴安良的重要力量而受到公众的欢迎,像超人、蝙蝠侠、钢铁侠、X战警等就是如此。这些人的功夫远非平常人所可比,对法制所起的两极化(或维护或破坏)作用也非平常人所可比。他们在银幕上的出没往往是以法制不完善、司法系统腐败、罪恶势力过于强大等为前提的。公众对他们的欢迎并不意味着对法制重要性的否定,而是说明法制本身需要在自我更新的过程中得到加强。

从根本上说,现实社会中的道德、礼仪和法律各有各的调整范围,其作用经常是相互补充的。这并不是说它们之间就不存在矛盾,“合理不合法”“合法不合情”之类现象正是由上述矛盾而产生。科幻电影创意因此找到了新的可能性。美国电影《V字仇杀队》(V for Vendetta,2006)之所以营造出充满张力的氛围,道德、礼仪、法律这三种不同形态的社会规范的冲突是原因之一。从道德上看,主人公“V”占有道德高地。他不仅作为受害者个人向具体的施害者复仇,而且号召民众行动起来,反对残暴的统治者。在戴着面具行走于城市空间时,他还针对作恶多端的秘密警察采取行动,拯救无辜。从法律上看,当时立法机构处于与民众对立的地位(因此,“V”想炸掉国会大厦,民众看到它被炸毁时欣欣然),所制定的准则自然是维护统治者的利益。依据这样的准则判断,“V”就是不法之徒,也就是恐怖分子,当局必欲除之而后快。从礼仪上看,“V”是一个英国绅士,喜欢音乐,很有教养,对女士(至少是自己心仪的姑娘伊芙)彬彬有礼。正因为如此,他不仅将作为犯法行为的实施爆炸和作为伸张正义的除暴安良结合在一起(如同科幻电影中常见的法外黑侠那样),而且将上述二者呈现为某种标志除旧布新的庆典。他充满激情地向伊芙展示自己策划的法院大爆炸,以此远绍1605年11月5日为争取天主教徒平等权利而失败的“火警阴谋”参与者福克斯(G. Fawkes,1570—1606)。影片让法院大爆炸在视觉效果上呈现为漫天的焰火,充满节日气氛。在第二年的11月5日,“V”利用独裁者苏特勒总理和“北方之火”党魁的矛盾,通过个人努力消灭了这两个恶棍,自己在搏斗中伤重不治。其遗体由伊芙安置在满载炸药的列车中,发送往国会大厦,由此引发的大爆炸既是他的葬礼,也是靠阴谋上台的国家政权覆灭的象征。就创意而言,这部电影所展示的情节是扣人心弦的。

 

三  创意策略:科幻电影视野中的艺术

科技对科幻电影创意具备引领作用,伦理对于科幻电影创意具有制约作用,两者之间的合力以博弈和融合的形态表现出来。其博弈的特点是,在多种既有方案、途径、可能性之间加以选择,导致科幻电影创意在具体作品方面展现的是分化;其融合的特点是,寻找科技与伦理、引领、制约之间合适的平衡,导致科幻电影创意在总体类型方面展现的是趋同。无论博弈还是融合,艺术创造性都是科幻电影创意的重要尺度。

(一)设置张力,揭示冲突

就博弈而言,设置张力、揭示冲突,是科幻电影创意的基本思路。与其他艺术形式相比,科幻电影创意在这方面胆子最大,眼界尤宽。讲灾难可能就是全人类、全地球面临毁灭,讲野心可能就是控制世界、称霸宇宙。在美国电影中,《隐身人》(The Invisible Man,1933)描写化学家格里芬试图通过时而这儿、时而那儿的谋杀来支配世界;《遗失的城市》(The Lost City,1935)描写雷姆利亚文明的遗民左洛克为控制世界而有意识地制造自然灾害;《未来世界》(Futureworld,1976)描写机械人乐园的老板企图通过制造各国领袖的克隆体来实现称霸全球的野心。

人类作为一种历史现象或历史过程而存在,既然有起源,就必然有末日,虽然末日何时到来、怎么到来是悬而未决的问题。末日可以理解为人类彻底退出历史舞台,也可以理解为人类遇到全球性的巨大灾难。前者是终极性末日,对人类而言无法重新开始;后者是阶段性末日,有“凤凰涅盘”的含义。科幻电影中所谓“末日”主要是就后者而言的,特点在于总留出一线生机。之所以将“末日”设定为情境,未必是取基督教由上帝来审判之义,但往往包含了在危机中拷问人性、人伦、人道的含义。以美国影片《彗星撞地球》(Deep Impact,1998)为例。当发现危险来临时,美、苏合作造出弥赛亚应急飞船。美国政府派前宇航员坦纳船长率领团队驾驶它登陆彗星,用核装置予以爆破,但由于计算误差,彗星只是裂成两块,继续飞向地球。政府只好启动涉及百万人的“方舟”计划,将地球生命有选择地保存在庇护所。彗星小块撞击造成巨大破坏,纽约等城市被巨浪淹没。“弥赛亚”号一度与地球失联,后来又取得联系,并且冲向彗星大块,以自我牺牲保全地球。在总统号召下,幸存下来的人投入劫后重建。常言道:“患难见真情。”末日灾难片对此提供了虚拟的例证。除此之外,对末日灾难的描写往往还包含了与“神道设教”相似的含义,即让活着的人们珍惜生命、珍重现世,不要忘乎所以、恣意妄为。

科幻电影创意不只是瞩目于整个人类所面临的大危险、大冲突,也着眼于具体人物的艰难处境,于细微处见精神。例如,在《蝙蝠侠:开战时刻》(Batman Begins,2005)中,主人公在生日宴会上发现两个危险人物意外出现,这就是计划毁灭哥谭市的师傅杜卡和忍者大师。蝙蝠侠不愿让宾客涉险,故意说了一些不恭敬的话送客(失礼),客人们认为他丢尽了其父的脸,哪知道蝙蝠侠的苦心。等到宾客散去之后,蝙蝠侠纔和两个不速之客展开较量,虽然不敌对方,但绝不丧失立场。

(二)视为同类,体验其心

就融合而言,视为同类、体验其心,是科幻电影创意的常见做法。“物以类聚,人以群分。”“非我族类,其心必异。”这些古已有之的格言在现实生活中也许成立,但科幻电影创意往往反其道而行之。科幻电影中关于友好外星人、服务机器人的描写,以及跨物种和谐、宇宙生态主义之类主题,其实都是科幻电影编导诉诸想象而创造的,它们在银幕上呈现为有待人类去探索、体验、琢磨、交互甚至合作的具体存在物。科幻电影既通过艺术想象创造了异源生物,又遵循设身处地的原则去把握他(它)们的内心世界(若有的话),从而使人类与之进行的互动具备可信性。

美国导演斯皮尔伯格(Steven A. Spielberg)执导的《E.T.外星人》(E.T.: theExtra-Terrestrial,1982)就是如此。在影片中,十岁男孩艾略特和一位偶然滞留地球的外星植物学家交上了朋友,外星人最初无法用语言与地球人沟通,后来开始学英语,并与男孩有了认同感(在交往中使用“我们”的称呼)。虽然他最终因为身体状况不适应地球表面的空气而和男孩依依惜别,但却留下了一段跨物种交流的佳话。与之相比,美国导演阿克(Shane Acker)执导的三维(3D)动画片《机器人九号》(Numero9/Nine/9,2009)所构想的跨物种交流沿着时间(而非空间)维度展开。人类在与机器的战争中失败,并从地球上消失。人类所创造的机器人仍然在地球上活跃,其中之一是机器人九号。他有着又圆又大的双眼,标志性的胸腹拉链式结构,强烈的问题意识。虽然还不会说话,但从自觉其存在之后就开始探索这个世界。几经努力之后,他终于明白自己与其他背上有类似编号的机器人都是设计师的一部分,作为他的智慧结晶和人类文明的遗存而传世。机器人九号用设计师留给他的法宝对付战争机器,自豪地宣布“这世界是我们的”。

(三)峰回路转,妙在其中

就创造而言,峰回路转,妙在其中,是科幻电影创意的艺术追求。不仅要讲符合伦理的“好故事”(有理念,有追求)、构思好讲的故事(宜用现有电影科技来传达),而且要讲好这个故事(有技巧,有策略)。就科技与伦理博弈、融合而言,角色反转是常见的叙事策略,它表现为执法者本身成为嫌犯,长期自认为原版人的居然被证实是复制人,等等。作为例子,可以举出美国影片《银翼杀手》(Bladerunner,1982)中泰勒公司的老板助理瑞秋,她知道自己的人类身份出于虚构、记忆乃由真人那儿植入之后极为痛苦。而揭示这一真相的警察戴克,本来专门对付复制人,但到影片末尾其身份也产生疑问。在影片《少数派报告》(Minority Report,2002)中,犯罪预防中心队长安德顿本来负责抓捕由“先知”系统所预测的企图犯罪者,但他自己因为儿子被绑架而苦恼、吸毒,产生过找到绑架者并将他杀掉的念头,由此也被预测变成抓捕对象。《星际穿越》(Interstellar,2014)则采用了类似于“自衔其尾”的手法,开头始于墨菲总是对父亲库珀说有幽灵出没于自己那个安放了一排书架的房间中,想与她交谈。这对父女发现,幽灵是想用重力波来向他们传递编码信息的未知智能生物。影片结尾却表明:那个幽灵就是库珀本人;更准确地说,是他在异度空间的存在,所要传递的信息关系到墨菲将来所要从事的重大研究。

世界各国已知的科幻电影有两千余部,它们的艺术水平高下各异,创意策略也不相同。以上所说的三条,仅仅是可能的选项。经过一百多年的发展,科幻电影从总体上已经形成自己的艺术特色,成为最重要的电影类型之一。尽管如此,它仍处在不断推陈出新的过程中。这不仅是由于科技本身迅猛发展、社会生活不断变动,而且是由于艺术工作者(首先是编导)意匠经营的缘故。

 

综上所述,科技引领、伦理制约、艺术创造这三种因素之间的相互作用,从根本上决定了科幻电影创意的可能性和可行性,也决定了科幻电影本身的发展趋势。大致而言,如果一味强调科技引领,那么,科幻电影可能走向科技崇拜而丧失必要的批判性;如果一味强调伦理制约,那么,科幻电影可能流于说教,丧失对于科技本身革命性的敏感和尊重;如果一味强调艺术创造,那么,科幻电影可能无法与玄幻、魔幻等相区别。科幻电影的繁荣有待于三者之间的相辅相成。中国科幻电影的数量相对较少,在世界上的影响也不大。造成这种现象的原因主要不在于制作技术或商业运作,而是缺乏与新颖创意相适应的精彩故事。在这样的背景下,着眼于科技、伦理、艺术的互动,精心构思,就显得相当重要。


编者注:该文发表于《南国学术》2017年第2期第189—199页。为方便手机阅读,微信版删除了注释,如果您想引用原文,请发信息给wptian@um.edu.mo,索要PDF版


昨日回顾:澳门大学倪明选教授的文章《比特币:未来货币还是极客幻想?——“区块链”创新货币之锚》


 明日预告:南京大学赵奎英教授的文章《生态诗学、生态美学研究何以提出语言问题》。


   编辑、校对、排版、设计田卫平

 


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