德勒兹:目前需要做一件事件:寻找电影的观念

激进阵线联萌 激进阵线联萌 2019-03-16


《电影1》首次登场


文| 德勒兹

译| 蓝江

 

你们想知道为什么如此多的人在写电影。我想问我自己同样的问题。似乎对我来说,因为电影包含了许多观念。我所谓的观念就是让人去思考的影像。从一种艺术到另一种艺术,影像的本质在发生改变,它与所试用的技术密不可分:如绘画中的颜色和线条,音乐中的声音,小说中的动词描述,电影中的运动-影像等等。在每一种情况下,思想都与影像密不可分,它们完全内在于影像。不存在不依赖于这种或那种影像而实现的抽象思想,而是只能通过这种影像和它们的途径而存在的具体影像。提出电影观念意味着提炼出思想,而不是对它们的抽象,在与运动-影像的内在关系中来理解它们。这就是为什么人们会写“关于”电影的东西。伟大的电影作者,和画家、音乐家、小说家和哲学家(哲学在这里没有什么特权)一样,都是思想家。



电影和其他艺术有时是交叉的,它们可以触及类似的思想。但这绝不是因为存在着不依赖于具体表达手段的抽象思想。这是因为影像和表现手段可以创造一种从这种艺术到另一种艺术反复重复的思想,在每一个艺术例子中都是自律的和完善的。举一个你们喜欢的例子:黑泽明。在陀思妥耶夫斯基那里,通常存在着某种需要马上做出应对的紧急状态下的人物角色。之后突然,这个人物停顿下来,似乎毫无理由地浪费时间:他有这样的印象,他没有找到比这种状况更紧急的隐藏的“问题”。这就好比一个人被一只疯狗追,突然停下来说:“等等,这里有一个问题。但问题是什么呢?”这就是陀思妥耶夫斯基所谓的观念。我们在黑泽明那里也可以找到完全一样的问题。黑泽明的人物不断地从非常紧急状况下的“事实”走向另一个隐藏在情况之下的更为紧迫的问题的“事实”。我们所谓的思想不是问题的内容,问题的内容是抽象和粗俗的(我们走向哪里,我们从何处来?)。这就是从一种状况到一个隐含问题的形式过渡,即事实的变型。黑泽明并没有改编过陀思妥耶夫斯基,但他的运动-影像艺术和手段足以让他创造出之前曾经存在于陀思妥耶夫斯基词语描述艺术中的思想。无论他是否改编了陀思妥耶夫斯基,这都不重要了。



例如,你们自己就可以区分出电影中不同类型的影像。你们谈到了深度影像,总会有某些东西藏在其他东西后面。那么,有些就是平面影像,在平面影像中一切东西都是可见的,那么在影像的组合中,每一个影像都掠过了其他影像,或者与其他影像融为一体。显然,不仅仅只有一种技术资源。你也可以考察一下动作。不同的影像类型需要不同的动作。例如,动作-影像的危机带来了一种新的演员风格,他们并不是非专业的演员,而是相反,他们是专业的非演员,就像法国的让-皮耶尔·雷奥(Jean-Pierre Léaud)、布勒·奥基耶(Bulle Ogier)、朱丽·贝尔托(Juliet Berto)一样的“试试水”的演员。再说一遍,演员不仅仅是技术的,也是思想的。演员并不一直都在思考,但他们就是思想。影像是唯一配得上他们创造出来的思想的东西。在你们的影像分类中,平面影像与对它做出反应的思想密不可分。思想的变化依赖于导演:对于德雷耶(Dreyer)来说,压制作为第三维度的深度,与第四或者第五维度密不可分,正如他对自己说的那样(演员也相应地演出)。对于威尔士(Welles)来说,深度不是你们提到的深度影像。他试图发现“过去的层次”,并用对过去的探索,让运动-影像双重化,这种过去是倒叙无法生产出来的过去。这就是主要的电影的创造,建构了一种时间-影像,产生了新的思想功能。


电影批评的状况似乎在书籍和杂志上十分强大。有几本非常精彩的书。或许是因为电影很新,也很快速:即电影的新近性和速度。在电影中,人们并不习惯将古典(已经做过的事情,它是十分坚实的普遍性批判的对象)和现代(现在正在做的事情,被评价得很高)断裂开来。艺术及其历史的断裂通常是破坏性的。仿佛电影也已经遭到了破坏。目前,需要做一件事件:寻找电影的观念。这就是电影中最直接的研究,也是一种比较研究,因为它建立了与绘画、音乐、哲学,乃至科学的比较。

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