乔治·巴塞利兹  Georg Baselitz | 我不再信任传统绘画

库艺术 2019-05-14

Photo: Martin Müller

乔治·巴塞利兹

Georg Baselitz


作为德国“新表现主义”的代表性艺术家之一,他发展出一种颇具表现性的人物画风格,重现传说中的英雄人物和神话故事中的人物。巴塞利兹对绘画的纯粹图像因素感兴趣,有意忽视叙事性和象征性。从上世纪60年代中期开始,巴塞利兹尝试用一种“形象倒置”的方法创作绘画。在这样的画作中,上下倒置的人物似乎在向上升,重力颠倒,强烈的色彩和宽大而粗犷的笔触渲染出独特的画面形象。


The Big Night Down the Drain 1962-63






1958年20岁时穿越柏林墙从东德到了西德。


1964年,他开始画笨拙粗鲁的农民、牧人和猎人。


1965年,他发展出一种颇具表现性的人物画风格,将传说中的英雄人物和神话故事中的人物在被焚毁的德国土地和风景上重现出来。后来,巴塞利玆对绘画的纯粹图像因素感兴趣,而有意忽视叙事性和象征性。


1969年开始,他开始改变主题,画处于混乱世界中的人形。他经常画上下倒置的人体,在这样的画中,人物似乎在向上升,重力似乎颠倒了。而且巴塞利玆的作品很大,高达两米的水彩画在他的作品中十分常见。这一风格也成为他的典型风格。巴塞利兹说:“我想绘画对象不再具有固有的重要性,所以我选择没有意义的东西……绘画客体不表达任何东西,绘画不是达到一个目的的手段,相反,绘画是自发的”巴塞利兹不同于其他新表现主义画家在于他坚持强调作品的形式特征——即绘画作品的个性。倒立的人,是格奥尔格·巴塞利兹绘画中的典型场景。


Photo: Elke Baselitz


亨利·格尔德扎勒:这些年来,你数度更换了作品的色彩感觉,其中这些新作品的色彩饱和度也许是最高的。在你不同时期的用色倾向背后,有没有什么心理或理性层面的原因?


乔治·巴塞利兹:我对色彩的选择完全是有意识的,没有什么深层、内在,基或神秘的缘由,用绿色还是黄色,黑色或是白色,都没有什么基本的准则。我的用色是多变的,也总想使自己的色彩感觉不受先前作品的影响。举例来说,暗淡的颜色并不意味着时代的黑暗,明快的颜色也不必然与时代的欣欣向荣相关。我在动笔之前就已决定用什么颜色,但也可能在一个月之内将它改变。除此之外,要是还应该有什么心理意义的话,那就连我自己也不知道了,这很有可能,人们必须为此请教那些擅长阐述这类原因的人。但我并不主张如此作画比方说,用黄色象征悲伤或妒忌,用红色象征侵略性。不过,对于我的雕塑而言,情况就不同了,我会明确地用一种颜色来表达进攻性。


Sonnung und Mondung in Jeffs und Damians Haus 2008



Zweitens, bitte schön


Bitte kommen Sie nach vorn 2014

亨利·格尔德扎勒:绘画中色彩意义的这种不确定性是阻止联想产生的好办法吗?


乔治·巴塞利兹:我在绘画中总是有意避开联想。事实上,当我开始画上下倒置的画,就已将所有的联想都抛开了。如果在画面中碰巧被倒置了的某些物象,竟使某人认为暗示了什么连我也不知道的这样、那样的东西时,我就将它改变。


亨利·格尔德扎勒:3年前,当我第一次看到你那上下倒置的图像时,我像所有人那样感到有点意外。但现在它看上去已经完全正常,不是说人们在一般意义上能感觉到的那种正常,而是说人们已能把它当作一副画来看,不论作品对他们产生还是不产生影响,都和“上下倒置”无关。甚至它的上下倒置也不再是一个号的借口,人们不再能对此避而不谈。


乔治·巴塞利兹:这是十分重要的。因为直到1968年为止,我都以传统的绘画方式来做我认为自己能做的一切。但自从我不再信任传统绘画,不再相信它对我的练习有好处时,我就开始将那些普通的,标准的题材颠倒过来画,那是在1969年。


Bonjour Monsieur Courbet © Georg Baselitz


Untitled 1967 © Georg Baselitz


Ralf W. - Penck - Kopfbild 1969 © Georg Baselitz


亨利·格尔德扎勒:你能解释一下这个“传统”吗?


乔治·巴塞利兹:直到1968年,德国都有一些别的地方所没有的问题,而这些都和那种不能再继续下去的传统有关。除此之外,有一段时人们将这种传统打人冷宫。我们也摸不着它的头绪,我不了解这个传统,但直到1968年,还有批评家、反对者们认为我是这种传统的卫道士,而我却一点也不了解它。我开始反思,并发现原因只可能是这样观众总以为如果有人画了有牛、狗或人的画,那么,在这些可见的物象背后一定有弦外之音。我总以为我的作品是独立存在的既独立于由内容而产生的意义,也独立于由内容和意义而产生的联想。顺着这条思路,逻辑的结论就是要想让画面中出现一棵树、一个人或一头牛,又不让它表达什么含义或内容,最简单的办法就是把它拿起来,翻转个180度,这就能使物象脱离那种单纯要求人们接受的联想,也使对内容的任何阐释毫无意义。一幅画若是上下倒置,它就消除了一切稳定因素,摆脱了一切传统的束缚。


亨利·格尔德扎勒:这种上下倒置的做法的明智之处不仅在于它解放了物象,也在于它使你免除了“表现主义者”的帽子。这样,你可以随心所欲、随笔所至地抽象,而作品又不会是全然抽象的,你也就不会被“抽象”所网罗。它既防止了表现化,也防止了抽象化。


乔治·巴塞利兹:我是个德国人,德国人的绘画总是被称为“表现主义”,不仅是从表现主义者的时代,还包括更早的时期。德国艺术总是呈现出表现主义的气质,从早期哥特式开始到浪漫主义绘画再到如今,但当代人仅将“表现”主义。一词用于20世纪头20年左右的一个流派。我的作品不能归人那个流派,我不可能属于那个风格,对我而言,问题在于你先前提到的与可能浮现的联想拉开距离。


Kahlschlag (Clearcutting)1970 © Georg Baselitz


Schlafzimmer 1975


Finger Painting - Nude 1972


亨利·格尔德扎勒:站在观众的立场上吗?


乔治·巴塞利兹:是的,站在观众的立场上,并尽量利用绘画的所有丰富形式。

亨利·格尔德扎勒:你创作过许多蚀刻画,现在又做了更多的麻胶版画,这是为了使自己能为绘画和雕塑范围外的更多的观众所接受的吗了?


乔治·巴塞利兹:我从不让商业方面的考虑干扰我的工作,而你所说的大概就是商业方面的考虑,这些作品的发行量之小可以证明这一点。在雕版作品中,我的麻胶版画特别大,我这样做,是想尽力让自己的绘画方式系统化,我想在一种主要是黑白构成的简单方式中贯彻我绘画的形式,这也是我的方法的一个范例。


亨利·格尔德扎勒:然后你又将通过麻胶版画学到的新东西用于绘画?


乔治·巴塞利兹:就是这样。


亨利·格尔德扎勒:你上学的时候,有没有画过自己面前的东西?


乔治·巴塞利兹:从来没有。有人认为他们什么都会,这是需要天分的,而我没有天分,我不知道怎么画画。我相信人是有创造性的,他必须在自己每天的所为中创造,那不需要什么天分。当你做了大量的工作,创造会自然而然地出现。创造也只能由这样普通的方式产生。


Birnbaum II 1980


Die Mädchen von Olmo II 1981


Orangenesser (IX) (Orange Eater [IX])1981


亨利·格尔德扎勒:天分是危险的,需要的是品质。


乔治·巴塞利兹:是的。人们常以为要成为画家,就必须有天分,这是个广为接受的看法,因为所有的学院都这么认为。这种观点被许多没什么天分的画家所否证一一实际上,这些人在艺术史上举足轻重。如果你有天分,你就能很快地在纸上画下自己的见,而别人也一眼就能认出它来。我没有那种天分,并且,我发现那种天分事实上是个障碍,我更愿意像一个外行人——我的祖母那样,她听说过“画画大叔”,于是她开始画点、线或诸如此类的东西。我在阐述理论和临摹上也有同样的困难、同样的问题。


亨利·格尔德扎勒:塞尚是更早的一个面临如此问题的大师。


乔治·巴塞利兹:他以同样笨拙的方式工作。


亨利·格尔德扎勒:当你看到塞尚早期的作品,简直无法相信它在再现什么东西。



乔治·巴塞利兹:噢,是的。早期塞尚给我们的教训是如果你要作画,你就必须有一个重要的态度、理由和动机,而对于绘画而言,这个动机必须是十分重要的。早期塞尚不得不在他的油画布上画耶稣受难像、大屠杀、大洗劫之类的题材。这种主题或再现对他而言都不太重要,所以塞尚遭到了惨败。要是塞尚有点天分的话,他就能做好这些。很幸运,他没有。


Dresdner Frauen 1980-90


My New Hat 2003


Franz Pforr Ganz Groß (Remix) 2006


亨利·格尔德扎勒:那他就不会发现绘画已走到了尽头。


乔治·巴塞利兹:是啊。一开始我是民主德国的一个学生,一个年轻人,也面临着那些。内容重大。的题材。我画过斯大林、贝多芬或歌德的肖像,而这些都不太重要。我也画过宗教画,但那只是在青年时期。


亨利·格尔德扎勒:那以后呢?


乔治·巴塞利兹:那以后就受到毕加索的影响,因为它是个共产党员。


亨利·格尔德扎勒:在美国画家中,你提起过菲利普·古斯顿,说是在1957年第一见到他的作品时,你对他的用色、用笔很感兴趣。


乔治·巴塞利兹:是的,我第一次见到菲利普·古斯顿的画——抽象作品——是1957年在柏林一次大型的美国艺术巡回展上。我对它们很感兴趣,古斯晚近的作品,他的《鞋子和袜子》是很难画的,我是说,对我来说很难。


亨利·格尔德扎勒:对古斯顿来说也很难。你会同时既做雕塑又绘画吗?


乔治·巴塞利兹:是的,雕塑对体力的要求很高,我必须为此保持体力。


亨利·格尔德扎勒:所以愤怒的时候是不适合搞雕塑的?


乔治·巴塞利兹:愤怒是雕塑创作的最佳条件。



Greenberg grient 2013


Immer noch unterwegs (Still on the Road) 2014


Untitled 2015


亨利·格尔德扎勒:你认为雕塑是绘画过程中的一种休息,而反过来,绘画也是雕塑过程中的休息吗?



乔治·巴塞利兹:不,我相信这是完全不同的两码事。我摘雕塑时间不长,作品也很少。我前后看了看,发现在雕塑中有种传统,这种传统会拉着我们向卡尔·安德烈这样的人看齐。我还发现这些人、这些雕塑家的创作方式与我观念中的“雕塑”相距远。我想,和在绘画中一样,一个人必须使自己从雕塑创作的学院气息中,从理智之链中解放出来。


亨利·格尔德扎勒:我发现一个吸引人的现象在你最近四五年的绘画作品中,一些同样的笔触反复出现——不是完全雷同,而是同样有种刀割感,和雕塑中的一样。


乔治·巴塞利兹:是的,冲击感和侵略性也是同样的。我不试图把什么东西都弄得光光滑滑,相反,当我达到自己想要的效果,我就停手不画了,而这时的作品通常显得相当粗糙。


亨利·格尔德扎勒:最近在你的创作中所受蒙克的影响是从何而来?


乔治·巴塞利兹:这类影响是很独特的,我也不知道它们从何而来、产生于何处、我喜欢蒙克是因为除了他描绘了的东西以外,他作品的内容就在于没有内容,一点也没有。


亨利·格尔德扎勒:在最近的白教堂展览作品目录中,你于20世纪60年代早期写的两个宣言又被发表出来了、现在也许是写第三个宣言的时候了?


乔治·巴塞利兹:那个时代已经过去了。一年前,彭克、吕佩尔茨、伊门多夫和我聚在一起,我们商量着是不是该合作点什么东西——我们以为,一个人总得千点什么,一个展览或一次旅行——而我们竟连一个主题也想不出来!人人都太忙了,胸中也不再有什么冲动。


Avignon 2014


Zero Mobil 2014


La rivoluzione di dietro – J.B 2015


亨利·格尔德扎勒:这两幅画是什么?


乔治·巴塞利兹:嗯,左边的名叫《阅读中的男孩》,右边的画是一只鹰。那只鹰不太容易辨认,它隐藏在画面中。


亨利·格尔德扎勒:那个阅读中的男孩也很难辨认。


乔治·巴塞利兹:哦,不。在背景上他显得很清楚,而鹰却被绘画技法隐藏起来。它也没有轮廓,而那一幅画是有轮廓的,它们是我最近创作中出现、并广为采纳的两条法则。


亨利·格尔德扎勒:你认为画室的大小会对作品有点影响吗?


乔治·巴塞利兹:我待过的最小的画室是在柏林。我在那儿待了10年,画了一些很大的画,大到3米×3.5米。现在,所有的条件当然都比较优越了,好多了,也富足多了,但即使没有这些,我也能工作,我相信画室的大小影响不到我作品的尺寸。


亨利·格尔德扎勒:1956年,你到西柏林的时候是18岁。人生中开头的15年是一个人的成型期,你认为你童年经历中的哪些方面对你的创作还有影响?


乔治·巴塞利兹:我并不是自愿离开东柏林的。我迫不得已离开东柏林的学院,又转人西柏林的学院,那里教的是抽象的作画方式,一开始,它给我的印象很深。我也用那种方式画画,我开始认为那些外在、可见的东西是不能出现于绘画中的。


Visit from Hokusai(葛饰北斋) 2015


Untitled 2015


Untitled 2015

亨利·格尔德扎勒:但我问的是童年记忆。


乔治·巴塞利兹:是的,并且人们总认为抽象绘画的作者是运用了一些源于无意识世界的素材——对这些素材的依赖正如在超现实主义作品中一样,它们会自动涌现在画面上。抽象绘画源于超现实主义、在这里,“自动作用”是必不可少的,只有这样,潜藏着的事物才能显现出来。所以,从这个意义而言,我尽量使来自童年的因素在画面上活跃起来,虽然人们常常无法看到它的蛛丝马迹。但绘画还必须有它自身存在的意义。除此以外,我从未真正使过去的经历或事件展现于画面中。


亨利·格尔德扎勒:你曾被抽象作品所吸引吗?


乔治·巴塞利兹:是的,在一开始。那绝对是一种异想天开,使我到达西柏林是关干绘画的最伟大的观念——画一幅什么也看不出来的画!


亨利·格尔德扎勒:那时,你所受的影响是来自康定斯基、恩斯特·奈伊、威利·鲍迈斯特……


乔治·巴塞利兹:是啊,还有一些离我更远的东西。有趣的是,我到西柏林后所看到的第一个画展是埃米利奥·维多瓦的。后来我有了本奈伊的书,我学习他,并用他的方法画素描和水彩。半年内,我试遍了当时所能接触到的一切。


亨利·格尔德扎勒:你青年时期所接触的视觉文化氛围中,包括了一些俄罗斯艺术家,如佛鲁贝尔和列宾,而西方的艺术家对这些人却一无所知。


乔治·巴塞利兹:是的。我意识到自己的处境与那些西方艺术家完全不同,他们与一种传统息息相关,而这种传统却从不能使我满足。我开始寻找更贴近自己的创作资源,并自然而然的碰上了那些“局外人”。一个真正的“局外人”是佛鲁贝尔,无论对他自己的时代,还是20世纪60年代的柏林而言都是这样。几乎没人知道他,他的画让我非常激动(顺便说一句,除了在印刷品中,我还没有见过他的原作)。还有许多其他画家,也许没有真正对我产生影响,但我对他们的状况很感兴趣,因为我觉得那和我很相似,比如巴黎的居斯塔夫·莫罗,西柏林的博物馆有他的一幅画,一一开始我对莫罗作品中的题材很有抵触情绪——我无法理解它们、但10年以后,我完全改变了自己看法。这很简单:一开始,我的生存、我在西柏林的地位都很成问题、很困难,被迫伪装自己。我必须找到一些可以用来给自己定位、可以将自己包围起来的东西。我的确不得不寻找那样的东西,而事实上,莫罗的画中却没有。


Untitled 2016


Untitled 2016


Untitled 2016


亨利·格尔德扎勒:你在西柏林上学时,想过到哪个城市去专程拜访博物馆藏品吗?


乔治·巴塞利兹:1959年,我第一次离开柏林去旅行,约3年后回来。我先去了阿姆斯特丹,去看市立美术馆。那里有一幅苏丁的画,让我很兴奋,我以前从未见过它——那是1925年的作品《在牛肉旁边》。后来,我去了巴黎参观了莫罗博物馆,我在那里第一次见到福特里埃的作品。而最重要的是我第一次见到了毕卡比亚的晚期作品。我还见到了米肖的作品,直到那时为止,我对这些都一无所知。


亨利·格尔德扎勒:你年轻时有机会到好的艺术图书馆看书吗?


乔治·巴塞利兹:我们学院有个很好的图书馆。除了文学书以外,我自己连一本书也没有。


亨利·格尔德扎勒:早先,你从由阿尔弗雷德·巴尔挑选的作品并于1957年——1958年来欧洲展出的“现代美国绘画展”中得到教益,那次展览中包括波洛克、古斯顿、德库宁等17位美国画家,那对你一定有不小的震动。


乔治·巴塞利兹:这次展览就在我们上学的地方,也就是学院里举办的。最为震撼人心的是来装波洛克画作的那些巨大的箱子,它们几乎大得放不进大厅,我们从没见过那样的东西,简直疯了!在这次展览中,波洛克的画最多,占了一个很大的、单独的展厅,我们从未见过那样的东西,大家对波洛克的画也没有什么疑义,但波洛克在学院里,尤其是在年轻的学生中国产生的影响很小。德库宁的影响要久一些,因为他的画属于欧洲,或源于欧洲,他图画的意义也比较容易理解。那时德库宁画的最重要的方面就是表现——用漫画手法画的一个女人,令人毛骨悚然的形象,她龇着牙,这是决定性的。


亨利·格尔德扎勒:你第一次见到波洛克的时候,他疯狂不疯狂?


乔治·巴塞利兹:一点也不。我觉得欧洲的作品,尤其是巴黎画家的作品和欧洲塔希主义——比如影响很大的布莱恩——虽然篇幅较小,却更为敏感、更激动人心,更适合于欧洲艺术框架和精神状态。


亨利·格尔德扎勒:也许更为胆怯?


乔治·巴塞利兹:欧洲艺术?不,恰恰相反,我认为沃尔斯或福特里埃的小幅画作比波洛克的更激进。要是激进可以被当作一个衡量标准,那么我至今还是这样认为的。


亨利·格尔德扎勒:你的绘画创作有个十分逻辑的发展:“事后的逻辑”。并不是说你在创作之前先为自己定一个逻辑,而是一旦你创作了什么,艺术史家看见了它,就总能在你的创作历史中为它找到一个位置,但只有你才知道你下一步会做什么。


乔治·巴塞利兹:那是很有趣的,但我自己对此也没有答案。这是一个决定性的问题,一个人可以为将来的作品拟二个计划可以在已完成作品的基础上顺势增加作品,并达到一定数量,但这种数目将会把一切创作自由排斥在外,并且严重地限制其作者。上进心总不会使人满足于事后的认识,我总是尽量避免这种情况。所以,我过去20年的绘画并不是二个不间断的创作之流,而不时被一些清晰的界限所打断,我也能有条件地给自己制定一些计划,但第二天却不得不创造一些全新的图画。


With harmonica, too (Auch mit Harmonika)


La fontana va 2014


White Cube at Glyndebourne


亨利·格尔德扎勒:在我们讨论的过程中,你以一种我不习惯的方式使用了“立场”这个词,显然,这是源于二个有政治和逻辑倾向的条理分明的头脑。作品对你而言是立场的展现,但对我们中不了解这些的人而言,它们是花了很大力气才在这几年将他自己解放出来的人的画作。


乔治·巴塞利兹:我所谓的“立场”是一种态度,是一种常常被人们当作感情冲动的态度。这不是一个人预先想好的,而是人们不得不如此的。一般的学习过程不包括这样一种态度,它处在通常的教学之外,以防御的、自我保护的形式出现。20世纪50年代晚期、60年代早期我在德国开始创作抽象绘画时,形势完全不同于美国和法国。这里没有等级制度,没有组织的绘画,没有明星,只有一大堆反对派。那种使人们之间产生摩擦、供人接受和学习的等级制度不见了。这里有种普遍的看法比方说在包豪斯、在抽象绘画、超现实主义以及广为接受的塔希主义之后,人们再也无法创作具象绘画作品了。但我还在画新的、自创的具象绘画作品,这使得人们争执不休,而我只不过想找到一个立场,让自己作为一个画家可以自由呼吸罢了。


Bereite Spätzeit 2010



Hannoversche Treue


Richard und John besuchten ihn auf Long Island und tranken zu viel 2008


亨利·格尔德扎勒:保护你自己免受什么侵袭,反对来自何人?


乔治·巴塞利兹:首先是学术界。我和一个朋友,也就是尤金·舍恩贝克一起办了一次展览,同时发表了第一次地狱宣言。我们的作品挂着,来看的人很少,而不是很多,但批评的巨潮却随之而起,攻击我、阻止我做自己正努力去做的事、想让我丧失那些赋予我作为一个画家而存在的意义的东西。他们说我所做的一切都不合时宜,说从前的作品已尝试遍了一切,不可能再重头来过。


亨利·格尔德扎勒:你的画看上去很“脏”——对此你怎么解释?作为一个艺术史家,我能看出这些画将来会比现在显得经典得多。


乔治·巴塞利兹:我相信对我和许多德国画家而言,这种“脏”也许更多地是一个障碍。我并不喜欢这样,只是无力自控,同时,我也越来越喜欢上了它。我完全无法理解那些“优美”的画家,如诺尔德等人。


Georg Baselitz studio, Ammersee, Germany, 2018. Photo: Martin Müller


*内容转自网络 版权归原作者所有





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