邹元江 ‖ 梅兰芳表演艺术对当代世界戏剧进程的影响

南国学术 2019-06-03
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·东西文明对话·


梅兰芳表演艺术对当代世界戏剧进程的影响

邹元江

[作者简介]邹元江,1994年、2000年在武汉大学分别获得哲学硕士和博士学位,现为武汉大学哲学学院二级教授、博士生导师,曾长期兼任武汉大学艺术学系、博士生导师教授,兼任湖北省美学学会会长;主要从事中国美学、戏剧美学研究,代表性著作有《汤显祖新论》《中西戏剧审美陌生化思维研究》《论意象与非对象化》《梅兰芳表演美学体系研究》等

摘  要

自从1930年梅兰芳访问美国,尤其是1935年苏联带有研究东方戏剧的目的邀请梅兰芳访苏演出开始,欧洲戏剧便悄然发生了变化。虽然在梅兰芳访问苏联前后,西方的戏剧家如戈登克雷、梅耶荷德、阿尔托等对戏剧的表演方式如何摆脱、超越自然主义或现实主义在不同的程度上都有过一些探索,但梅兰芳迥异于西方戏剧那种程序元素字母拼凑般完全“姿势化”的表演美学,为西方戏剧家提供了难得的新鲜有力的参照和启发;尤其对梅耶荷德、布莱希特而言,梅兰芳的表演理念直接推动了他们重构和确立自己的“有机造形术”“陌生化效果”理论。而对格洛托夫斯基及之后的布鲁克、巴尔巴、李希特等西方戏剧家而言,更是形成了一股绵延至今的持续向“东”看,向中国戏曲艺术身体表演美学学习借鉴的热流。西方戏剧家不断探索如何吸取中国戏曲表演艺术的精髓来创建能拯救西方戏剧的新的表演理论,这其中直接间接的思想根源和舞台参照,都与梅兰芳当年在苏联舞台上面对当时欧洲最杰出的戏剧家所传递出的中国戏曲艺术的审美精神有着千丝万缕的联系。梅兰芳的表演艺术对当代世界戏剧进程的潜在影响主要体现在三个方面:其一,它促使了西方戏剧家开始告别单纯模仿的自然主义,对西方戏剧舞台上“讲究和真的一般无二,就像照相那样呆板”的状态开始深恶痛绝。其二,引导了西方戏剧家重新开掘戏剧演员“身体”的艺术表现性。中国戏曲艺术塑造适应性极强的完美无缺演员身体的表现性能力,正是西方戏剧家所追寻的理想的“剧场艺术家”。其三,启发了西方戏剧家对演员“前表现性/前表演”能力的强化训练。东方戏剧演员“表演前”的“工艺方式”所创造的令人惊异的“奢华平衡”的审美效果,是西方戏剧家所神往的

关键词

梅兰芳  表演艺术  世界戏剧  影响


自梅兰芳1930年访问美国,尤其是1935年访问苏联后,欧洲戏剧界悄然发生了变化,以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术潜在影响了当代世界戏剧历史的发展进程。关于这一点,苏联著名剧作家特列杰亚考夫С. M. Третьяков1892—1937)在苏联《文学报》上所载的长文中已有预判:“梅氏不仅为近代中国戏剧之宝,且宜为中国整个戏剧艺术史之骄子。梅氏隽巧妩媚之表演、各种各式之装扮,以及其令中国舞台震耳欲聋、灿烂夺目之效果,加以柔化之作用,同为造其盛名之原因。同时,彼能以低微之音节,插入彩装,以令心理灌入表演态之中,实亦其主要之成就也。梅氏表演能令人重都(睹)辛亥革命时境物,而其伟大与重要乃在其能令中国戏剧成为世界的现象也。夫以梅氏之身,能使中国戏剧打破国界,深入欧美观众心目,实为历史上空前之举。同时,外人观之,绝不类难于领略之外国戏,却为伟大艺术之表演!”从那时开始,一股持续向“东”看、向中国戏曲艺术身体表演美学学习借鉴的热流一直绵延至今,西方戏剧家不断探索如何吸取中国戏曲表演艺术的精髓来创建拯救西方戏剧的新的表演理论。这其中,无论是苏联梅耶荷德(В. Э. Мейерхольд1874—1940)的“有机造型术”,德国布莱希特(B. Brecht,1898—1956)的“间离效果”说,波兰格洛托夫斯基(J. Grotowski,1933—1999)在1976—1982年间探索的“溯源戏剧”(Theatre of Sources),还是丹麦籍意大利巴尔巴(Eugenio Barba)的“前表现性/前表演”(pre-expressivity),德国李希特(Erika F. Licht)的“行为表演”等等,他们对西方传统戏剧观念的批判和背离,尤其对第二次世界大战后西方话剧身体表演的极度弱化的不满,其直接间接的思想根源和舞台参照,都与梅兰芳当年在苏联舞台上面对欧洲最杰出的戏剧家所传递出的中国戏曲艺术的审美精神有着千丝万缕的联系。

 

  告别单纯模仿的自然主义

早在18世纪,美学家、剧作家席勒(J. C. F. v. Schiller,1759—1805)就曾对西方戏剧艺术的自然主义倾向提出过改革的主张。他说:“摈除单纯模仿自然的拙劣手法,给艺术以空气和阳光。而要达到这一点,我认为,有一条最便捷的途径,就是采取象征性手段,它将在所有那些属于诗人的纯艺术的范围,即在所有那些无法具体展示而只应令人意会的地方代替具体实物。现在,我还不能从文学理论上详尽地说明‘象征性’这个概念,但我觉得,这个问题很值得探讨。一旦这一手段得到应用,其结果必然是:文学得以净化,其范围更小,因而其思想也更缜密,艺术感染力更强烈。”对此,20世纪30年代曾任教于北京大学的德国学者洪豪岑教授评价说:“读着这段文字,我们一方面自惭我们的欧洲戏剧距离这儿所表达的理想是何等遥远,而且越来越远;另一方面我们却发现,这种理想正是中国戏剧孜孜以求并且已经达到了的。在中国戏剧中,凡是无助于艺术形象塑造的东西统统被摈除在外,最多仅仅加以暗示;一切都远离现实,却又更加接近真实。”

席勒虽然早就提出了破除单纯模仿的自然主义的主张,但只是到了20世纪20—30年代,西方学术界和演艺界才真正将改革的大旗插在欧洲戏剧的舞台上。这其中,梅耶荷德是最激进的改革者。

1898年,梅耶荷德加入斯坦尼斯拉夫斯基(К.  С. Станиславский1863—1938)、丹钦科(B. И. H. Данченко1858—1943)创立的莫斯科艺术剧院,最初也是一名倾向于自然主义的现实主义演员,直到1902年他与导师斯坦尼分道扬镳。之所以要与恩师决裂,是因为梅耶荷德强烈地意识到,“现实主义只利用了演员的声音和面部表情,而不是利用他的整个身体,以及身体的所有姿态、手势及动作”。由此,他开始强调演员形体表演的“塑性”,并在之后的导演实践中不断向每一种为人所知的戏剧源泉加以借鉴,直到20世纪20年代初他创立表演“生物力学”(又译“有机造形术”)理论。他说:“只要演员的任务还是要实现一个特定的目的,那他的表现手段就一定得经济,以确保动作的精确,而动作的精确则有利于有可能尽快实现这一目的。”为此,梅耶荷德要求演员每天进行“动态的”动作训练,其目的就是让演员学会最大限度地控制自己的身体像体操运动员或杂技演员那样具有动作的精确性和快速性。

显然,这种强化演员动作精确表现性的表演理念,与斯坦尼斯拉夫斯基建立在巴甫洛夫(И. П. Павлов1849—1936)条件反射生理自然主义基础上的体验论是背道而驰的。梅耶荷德尖锐地指出:“俄国戏剧受德、法、英各国的影响。在这些国家里,戏剧艺术已日趋退化,走到自然主义路上,他们对舞台上的一切,讲究和真的一般无二,就像照相那样呆板。俄国学他们的样子,舞台上没有生气,这是保守,不是前进。现在苏联青年戏剧家,也包括我在内,就反对这种自然主义的表现方法,开始研究打破没落的旧框框。我们发现,英国、西班牙、中国在16世纪的戏剧艺术有许多特色。我开始从书本上研究中国戏剧的表现方法,最近看了日本歌舞伎的旧剧,感觉它是从中国戏剧化出来的。”但是,从书本上并没有使梅耶荷德明白中国戏曲“唱、念、做、打”具身性表演的真正精髓,只是在他亲眼目睹了梅兰芳在莫斯科的表演才意识到,这种独特的表演,才是他理想中的“有机造形术”。他说道:

过去我们侈谈舞台上脸部表情的文化,眼睛、嘴的动作的文化。近来又大谈动作的文化,话语与动作协调的文化。然而我们忘记了一样重要的东西,梅兰芳博士提醒我们的东西——这就是手。在我国舞台上有许多女演员,可是我从来没看见过哪位女演员能够如此美妙地表达梅兰芳博士所表达出来的女性特征。同志们,可以坦率地说,看过他的演出后,再到我们的剧院去走一趟,你们就会说:难道不能把所有的人的手都砍掉吗,因为它们完全是无用的。

不仅如此,这种东方的身体表演法则贯穿于整个表演的各个方面,令梅耶荷德惊羡不已!梅兰芳回忆说:

梅耶荷德看了我演出的《打渔杀家》后,兴奋地对我说:“父女二人,两支船桨,在毫无布景的台毯上,表现江上的风景。观众从想象中,觉得他们在大江中的生活是有诗意的,而且是有真实感的。你们的手法高明,对我有很大启发。”

梅兰芳还回忆道:

有一天,梅耶荷德约我到一个剧场看戏,那天演的也是水上的故事。有一幕,用一张大的白布,忽然从布里钻出几个人,原来这张相当于舞台面积的布上有几个窟窿,人从窟窿里钻出来。梅耶荷德对我说:“这就是我们表现水的方法,与你们对照着看,显得那么幼稚而愚蠢。”

由此可以看出,梅耶荷德对西方戏剧的自然主义深恶痛绝,而对梅兰芳所代表的中国戏曲艺术的审美精神极其神往。马彦祥回忆说:“梅先生访苏的第二年(1936年),我到苏联,梅耶荷德请我看他新排的戏,戏单上写着,‘献给梅兰芳’。他说:‘我看了梅先生的戏后,觉得中国戏的动作是弧线型的,现在我运用在这个戏里。’”应当说,梅耶荷德是西方现代最早告别单纯模仿的自然主义,虔诚学习中国戏曲非对象性意象表现审美理念的导演艺术家。

 

  开掘“身体”的艺术表现性

这里所说的“身体”,是指作为舞台表演媒介的演员的躯体。注重童子功训练的中国戏曲演员的“身体性”(区别于西方话剧演员作为肉身的“躯体”),具有张彭春向苏联艺术家详细阐述的可以提供给西方现代戏剧作实验的“完全姿势化”的审美特性。他说:

中国戏剧的一切动作和音乐等,完全是姿势化。所谓姿势化,就是一切的动作和音乐等都有固定的方式。例如,动作有动作的方式,音乐有音乐的方式。这种种的方式,可作为艺术上的字母将各种不同的字母拼凑一起,就可成为一出戏。所以,整个的中国戏,完全是姿势化的,这就如同中国的绘画一般。比方画一幅山水,它自有另外一种方式。你说他不像真,却也云烟丘壑,使人一目了然。若是细细地分析起来,其中每一棵树木或是每一块山石,都与普通的真树真石不同。中国戏剧的特点也就在此,种种舞台上的动作及音乐都是有一定的程序的,能够如此才可以得到正确的技术。中国戏剧虽有这种艺术上的字母,但是中国戏剧的演员们都不被这种字母所束缚,他依旧可以发挥他在艺术上的天才与创造。由这次梅君的表演中,诸君必可看出这一点。

所谓中国戏剧是完全“姿势化”的,也即中国戏剧从演员的童子功训练开始就不间断地开掘戏曲演员具有“身体性”的审美表现性。虽然人们现在尚无法确认苏联著名芭蕾舞艺术家乌兰诺娃(Г. С. Уланова19101998)是否参加了当年的这个座谈会(从张彭春的“纪要”本看,当时的确有一位苏联的著名舞蹈家参加了座谈会并且发了言),但若干年后,乌兰诺娃也以张彭春的字母相拼的比喻来说明程序与表演的关系,似乎也可见出这种潜移默化的影响。乌兰诺娃说:“一个一个字母本来是没有什么含义的,但拼起来可以有说不尽的语言。芭蕾的一手一式舞姿也是拼起来可以表现千千万万的内容。”梅兰芳说,乌兰诺娃这番话“一语道破了舞蹈的原则,实际上全世界的舞蹈都逃不出这个道理,只看演员如何运用和组织这些字母”。作为纯粹艺术的芭蕾舞顶尖艺术家,乌兰诺娃能够敏锐领悟同样作为纯粹艺术的戏曲艺术唱念做打(舞)身体姿势的拼凑特性,并由此来思考芭蕾舞一手一式身体的拼凑特性也就不奇怪了。

可对于西方学界和话剧界而言,却一直对戏剧演员“身体”的蕴涵困惑不解。究竟什么是舞台上演员物质性的“身体”(Körperlichkeit)呢?德国学者普莱斯奈尔(Helmuth Plessner)将其称之为“自身存在的物质”。在他看来,演员的这个身体具有一种矛盾性,即演员外在的躯体(他的躯体在世界上的存在)与(用这个躯体)塑造一个人物之间的矛盾性。要用这个躯体塑造人物,也就是要将外在的这个躯体加以控制,并把躯体作为塑造的工具,这就是所谓人对自己进行“自我枯萎”。

正是因为看到了演员“身体”的这种矛盾性,英国戏剧家戈登·克雷(E. G. Craig,1872—1966)提出了应当将演员从剧院中驱逐出去,并用超级木偶来代替演员的根本理由,即表演所需要的物质材料(演员的身躯),是不能任意加工和监控的:

人的天性完全倾向于自由,因此,人用他自己证明:作为“物质”,他对于戏剧是没有用的。在今日的剧场,人的身体当作“物质”来使用,就使剧场里所看到的一切具有意外性和偶然性。……就像我们已经说过的那样,艺术不能容忍偶然性和意外性。因此演员所能奉献的并不是艺术作品。

这段话出自戈登·克雷1907年3月写于佛罗伦萨的《演员与超级傀儡》一文:

人的整个天性倾向自由,因而他以自身作证:作为剧场的一种材料,他是无用的。在现代剧场内,由于把男人和女人们的身体作为他们的材料来运用,事实证明,这带有一种偶然的性质。……我们已经说过了,艺术不能容忍任何偶然的东西。所以说,演员所给予我们的东西不是艺术品,而是一系列偶然的自我表白。

所谓“偶然性”或“意外性”,即“演员的形体动作,他的面部表情,他的嗓音,所有这一切都受他感情起伏的支配”,感情控制了他,他是唯感情之命是从。“一旦理智变成了感情的奴隶,那么,偶然的东西必然会接连不断地出现。”所谓“自我表白”,即演员不受控制地凭感情出风头来表现自我。而戈登·克雷之所以要用“超级傀儡”来替代受情感控制的演员,就是因为傀儡是“没有自我表现的人”。寻求没有自我表现的超级傀儡,这就自然导致一种新的表演技巧,即“演员必须停止表现他自己,并开始去表现那些别的东西;他决不能再去模仿,他必须得用象征去暗示。这样,他的表演就会变成没有个人色彩的了,他将抛弃他的‘自我表现’,他运用的他的身体和嗓音仿佛它们只是一些材料,而不是他本人的组成部分了。为此目的,必须得创造出一种建立在创造性的想象力基础上的象征性的表演风格。”

那么,如何创造出这种不受情感支配的新的表演技巧呢?戈登·克雷没有作出清晰的回答。虽然戈登·克雷认为“艺术只能靠精心设计而产生。所以,为创造任何艺术品,显然我们只能用那些我们能够精确计算的材料来工作”,但他又同时指出“人可不是这种材料”。他这里所说的“人”,是特指写实主义的演员。显然,如何使这些受感情支配的演员能控制自己的感情并可以精确地表现,戈登·克雷并没有寻找到一种更有效的方式。当然,让演员戴上假面具“到舞台上去重建表情”,也即用面具遮掩住在戈登·克雷看来并没有多少价值的面部表情,使演员在失去了个人特征的前提下逼迫他去注意他身体的各种动作的表情手段,因而能够学会控制自己的身体,使之成为适应性极强的表演材料,这也不失为一种策略,但仅仅是借助于外在的面具本身又如何让演员达到对自己身体的有效控制,并使之能极为准确冷静地创造出艺术品呢?这就是真正的问题症结所在。

毫无疑问,中国戏曲艺术塑造适应性极强的完美无缺演员身体的表现性能力,正是戈登·克雷所追寻的理想的“剧场艺术家”。中国戏曲艺术从来不会将演员的自然身体(躯体)直接就作为剧场表演的一种材料来运用。恰恰相反,戏曲艺术的表现性是处处建立在极其繁难艰奥的童子功基础之上的。而无论是六年、八年还是十年坐科所要达到的最终目的,就是使未来的戏曲演员能够极其有效地控制自己的身体,并能够精确冷静地透过身体所显现出的有意味的形式,以营构出场上的审美意象。焦菊隐(1905—1975)说,戏曲中的“中国舞蹈艺术的动作与一般舞姿很不相同……要求演员的身体有长期的训练。演员要能随意指挥自己的身体,要它怎么动作就怎么动作,准确之极”。而对中国戏曲演员来说,这个被极为复杂化的行当唱、念、做、打(舞),手、眼、身、法、步的程序训练精细加工锻造出来的“身体性”,就是一个整全身心通感联觉的有极强适应性和表现性的“材料”系统,它可以随时通过完美训练过的声腔、身段、念白、做派等来美轮美奂地使“艺术”自身缘发构成、完形显现。

其实,越是纯粹的艺术样式,越具有这种审美特征。1935年,梅兰芳在莫斯科就曾看过乌兰诺娃的《天鹅湖》等舞剧,极为欣赏,说她的“表演技术里充满了思想感情,没有一手一式是虚设的”。之所以会如此,就像乌兰诺娃所说的:“我开始舞蹈生涯之初,技术占了我的主要注意力,占了我绝大部分的时间和精力,但是这种锻炼绝不是朝着杂技的方向发展,而是要提高技术,掌握更多的舞台动作,从动作的连续性和自然的衔接,好像流水一般的转变,具备了这样的能力,才能表现出伟大的感情来,舞蹈才会是概括化并富有诗意的。”这就像昆曲大家乔蕙兰、陈德霖等人那样,从幼年开始以扎实的童子功学会了一出出戏后,就能一生都保持步位、声腔、念白、做派等的“非常准确,一点都不会走样”。只有这样,才能保证既表现出伟大的感情,又是充分形而上的和富有诗意的。

而所谓“非常准确,一点都不会走样”,正是戈登·克雷所追求的以“超级傀儡”为媒介“精心设计而产生”的艺术。戈登·克雷所梦想的“超级傀儡”,其实就是“一种完美无缺的演员的典范——有适应能力并且不以自我为中心的、顺从的而又富有表现力的演员”。这里除了“顺从的”语义表示演员对导演的摆布言听计从不足为训外,戈登·克雷所梦想的“超级傀儡”的主要内涵是很接近戏曲演员的表演特性的。所谓“完美无缺的演员的典范”,在戈登·克雷看来,就是具有很好的身体动作节奏的韵律。他在写于1905年的《剧场艺术》第一对话中说:“剧场艺术既不是表演,也不是剧本;既不是布景,也不是舞蹈,但它却包括了构成这些东西的全部因素:动作——是表演的灵魂;台词——是剧本的躯干;线条和色彩——是布景的心脏;节奏——是舞蹈的精髓。”在动作、台词、线条、色彩、节奏这些元素中,他认为“动作是最有价值的部分……剧场艺术来源于动作运动舞蹈”。对“超级傀儡”所应具有的极富表现力和绝对完善的舞蹈动作能力的渴求,戈登·克雷甚至一度曾想借用体操运动员和舞蹈演员参与他所导演的戏剧表演,甚至还想到过启用杂技演员或模特儿。他深信“第一位剧作家是舞蹈之子,这就是说,他是剧场之子,而不是诗人之子”。关于这一点,他从他的恋人邓肯(I. Duncan,1878—1927)的舞蹈中得到了极大的启示。

1904年12月,戈登·克雷在柏林观看了现代舞蹈家邓肯自由奔放的现代舞蹈,即刻就疯狂地爱上了这位舞蹈精灵。这一对情侣都相信,戏剧的实质在于身体的极有节奏韵律的动作。这一点,戈登·克雷从邓肯在空旷的舞台上随着格鲁克(C. W. Gluck,1714—1787)、贝多芬(L. Beethoven,1770—1827)、肖邦(F. F. Chopin,1810—1849)的乐曲作出极富灵感的即兴表演所得出的一个明确的判断就可见出:现代戏剧在退化,标志就在于“剧场里缺少艺术家——即剧场艺术家”。所谓“剧场艺术家”,就是“富有表现力的演员”——能适应各种内涵呈现的“完美无缺的演员的典范”。但显然,这种“完美无缺的演员的典范”,戈登·克雷以及当时整个欧洲最杰出的戏剧家只是在1935年的莫斯科才从梅兰芳的表演中直观领悟到。

1935年3月,戈登·克雷应苏联政府的邀请到莫斯科作了为期五周的访问,受到了梅耶荷德、泰伊洛夫等人的热忱欢迎。在此期间,他除了再次会见老朋友斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科,结识了著名导演扎瓦茨基、木偶戏专家奥布拉兹卓夫、电影导演爱森斯坦以及德国戏剧家皮斯卡托、布莱希特等人外,最重要的收获就是与梅兰芳“作数度之晤谈”。可惜时至今日,人们还并不知道这位在20世纪初以对“完美无缺的演员的典范”的孜孜以求而影响了崇拜他、追随他的叶芝(爱尔兰剧作家)、莱因哈特(德国导演)、阿皮亚(瑞士舞台美术家)、计儒韦、普朗松、柯普、巴霍(法国导演、舞美设计师)、梅耶荷德、安年科夫、泰伊洛夫、瓦赫坦戈夫(俄国导演)、爱森斯坦、海维西(匈牙利戏剧家)等人的戏剧家,当年究竟是如何评价最接近他的戏剧理想的梅兰芳的表演的。这位在西方戏剧界被誉为是象征主义的“先知”“预言家”“向导”“大师”“革命家”“改革家”的杰出戏剧家,其实只是提出了自己的剧场艺术的理想,但却无法在他的时代找到能通向这个戏剧理想的路径。

事实上,不仅是戈登·克雷找不到通向这个戏剧理想的路径,就连口口声声说“戏剧是东方的”的阿尔托(A. Artaud,1896—1948)试图从东方戏剧中找到“身体剧场”的快捷方式也是缘木求鱼、南辕北辙的。越来越多的西方戏剧家将拯救西方僵化戏剧的希望寄托在他们想象中的“东方戏剧”身上。比如,阿尔托的追随者、巴黎“太阳剧社”的穆努什金(Ariane Mnouchkine)就说,“戏剧特有的东西是从亚洲来的”,西方戏剧家“根本没有创造任何真正的形式。在戏剧领域只要谈到‘形式’,必然是指亚洲戏剧,而我们寻找的一直就是形式。亚洲戏剧一直是我们的源泉”。但阿尔托及其追随者通过学习东方戏剧对演员加以严苛的训练,使演员的身体达到非常态化了,是否就与戏曲艺术演员的训练有了相似性呢?答案是否定的。这表面的相似性,遮蔽不了本质的差异性。

阿尔托“残酷戏剧”理念的形成,与他1922年在马赛海外殖民地博览会上看到柬埔寨的舞蹈、1931年在巴黎海外殖民地博览会上看到印度尼西亚巴利剧团的演出密切相关:“东方仪式的那些诱使舞蹈演员处于恍惚、狂热状态的特色,使他着了迷。信息不是由言词而是由动作和姿势传递的,演员们运用一组象形词汇:眼珠一转,手指一伸,都能不可思议地引出它自己的一首乐曲、一篇‘诗歌’来,声音、动作有节奏地交织在一起。”他当即就看出了这种表演与西方过于受言词限制的现实主义戏剧的差异,意识到借助东方的神秘主义和非人格性的表演对演出进行再创造,将会使法国的戏剧恢复青春的活力。这就是他写于1932—1933年、奠定了1938年出版的《戏剧及其重影》“残酷戏剧”主要理念的两篇“宣言”的重要机缘。

受到东方舞剧演员表演的启发,阿尔托意识到,“没有任何一块肌肉的颤动,任何一个眼珠的转动不是出于缜密的数字计算”。只有这样的程序化训练,才能够在表演中“一切都在起作用,一切都趋于达到最佳效果”。但是,阿尔托所要达到的“最佳效果”,却完全不同于柬埔寨、巴利舞剧演员,或中国戏曲演员表演所能达到的审美效果,因为他对残酷戏剧演员的训练是基于“狂迷”的内心暴烈的体验和非程序化的情绪表现。他说:“演员必须真正害怕,才能使观众恐惧;演员必须受苦,才能引导别人受苦。”这是再准确不过的对“残酷戏剧”的解释——演员只有对自己隐秘的内心残酷地加以面对,只有激发出自己本能的恐惧、压抑、欲望等等情感,才能近乎歇斯底里通过身体传达出连自己都惊惧陌异的情感符号(姿态)。显然,这与柬埔寨、巴利舞剧演员或中国戏曲演员表演所寻求的基于童子功的极其繁难艰奥的程序化训练所达成的美轮美奂的精确表演是南辕北辙的,也与梅耶荷德“随时准备好不必作情感上的酝酿就投入到一场戏的演出中……在奥赛罗显然盛怒之下扑向苔丝德蒙娜时,他同时还要能够完美无瑕地控制住自己的各种动作”的“有机造形术”相去甚远。

英国哲学家维特根斯坦(L. J. J. Wittgenstein,1889—1951)曾问:“什么是害怕?‘害怕了’是什么含义?假如我想用一个动作为它下定义——我就应该表演害怕。”显然,这种注重心理状态的语言描述是有其限度的,但这种语言的模糊性完全可以通过身体的动作来加以意象明晰的呈现。只不过,关于“害怕”这个词的身体呈现也是有区分的。维特根斯坦意义上的“表演害怕”显然就是用日常的动作来呈现“害怕”这个词在于常人的一种共同的状态,这与西方注重逼真的再现“害怕”的感觉状态是一致的。但也有另一种呈现,即中国戏曲艺术的呈现。这种呈现是一种通过童子功严格训练的程序身段动作而做出陌异于日常生活的动作呈现。也即这个“虽繁”的“身段”所“画”出的“景”、显现出的“思想”所内蕴的明晰(意)“象”,并非是与日常生活相对应的“景”“象”,而是将日常生活加以变形、抽象,使之更具有形上意味的“景”“象”。显然,无论是阿尔托还是维特根斯坦,都不会明白“身段画景”所蕴涵的东方戏曲表演美学的审美意味。

 

  对“前表现性”能力的强化训练

应当指出的是,1935年,布莱希特是在看了梅兰芳的表演后突然领悟到,戏曲艺术的表演不是体验式的表现,而是展示式的呈现的。即是说,梅兰芳“当他登上舞台出现在我们面前的时候,他创造的形象已经完成”。所谓“形象已经完成”,即是说剧中的情节线索、人物命运已通过副末开场、自报家门等向观众合盘托出了,并无什么悬念可言了,只需看演员怎样将已真相大白的故事梗概展示呈现出来罢了。也就是说,人物形象已经完全形式化、程序化了,人物的言行都被赋予了或歌或舞的形态,所谓“有声必歌,无动不舞”,只需将这已完成的动作作“纯粹的表演”。要言之,体验派的表演,人物形象在表演前是尚未完成的,它要求演员每天晚上都要激发出某种逼近所扮演角色的感情冲动和情绪,而只有在这种被激发出来的感情冲动和情绪的表现过程中,人物形象才能逐步显露出来,及至最终塑造完成。而戏曲表演则是展示某种已经完成的形式动作,它并不服从情感的指令,而是服从“纯粹的表演”的旨趣,将已经或歌或舞化的形式动作充分冷静地呈现出来。因此,中国戏曲艺术是让观众轻松感受形式美的展示呈现过程,即“怎样做”;而体验派戏剧则是让观众在情节悬念中紧张感受人物形象的体验表现过程,即“做什么”。后者的关注焦点在情节故事(“真”的反映),前者的关注焦点则在形式意味(“美”的创造)。

既然是展示式的呈现,演员在舞台上体验式的与角色同步演绎剧情、剧情中的人物、人物性格的层层披露就不是那么重要了,而为了使展示已经完成的复杂化的美轮美奂的程序组合、化合动作,更加娴熟优美就成为最重要的追求。这就是梅兰芳意义上的演员出场时“他创造的形象已经完成”的“前表现性/前表演”能力。西方戏剧家自梅兰芳在苏联的舞台上充分展示了他的“前表现性/前表演”能力之后,就一直着迷于这种神奇的表现力。例如,格洛托夫斯基的“溯源戏剧”就来自他的“东游记”(Journey to the East),即他所说的与东方“相遇”,也即“通过寻找普遍的身体技术,找出这些技术出现之前的那个源头”——“诗就是歌,歌就是诅咒,动作就是舞蹈”的“二分之前的艺术”(pre-differentiationArt)。

1962年,格洛托夫斯基曾到中国做短暂访问和学习。尔后撰文盛赞中国戏曲演员的精湛表演,甚至注意到京剧中“跟斗”的“柔软”与西方戏剧表演所要求演员的“全面的柔软”的差异问题。他对京剧演员的呼吸、发音、造型方法也很感兴趣,认为此行对他正在尝试的戏剧艺术的创造和革新很有启发意义。这从玛丽伊南1966年记录的格洛托夫斯基的《演员的训练》与巴尔巴1959—1962年记录的《演员的训练》的明显差异即可见出:以1962年格洛托夫斯基访问中国见习京剧为分水岭,他的戏剧观念更加朝向了东方。他要求演员完全献身于艺术,进行“最严格的形体训练”,显然是受了中国戏曲演员艰奥训练的影响,只不过他的训练的目的更趋向于“残酷戏剧”,是要通过“躯体的延伸性达到极限的地步”,让“‘纯粹的冲动’……从无意识的最深层里被解脱出来”。英国知名导演布鲁克(Peter Brook)之所以是格洛托夫斯基探索的极力推崇者,显然也是看到了格洛托夫斯基将东西方戏剧加以糅合的倾向。而对中国戏曲的关注,也正体现在布鲁克1965年所作的一系列讲座的基础上于1968年整理出版的《空的空间》一书中。“空的空间”这个概念的形成,显然也受到了他在伦敦所看到的北京京剧团和台湾“中国京剧团”演出的直接影响。

作为格洛托夫斯基的亲密合作者,巴尔巴(Eugenio Barba)不仅是格洛托夫斯基“质朴戏剧”探索的忠实记录者,也是对格洛托夫斯基戏剧观念重要的阐发和推进者。他在《演员的秘密:戏剧人类学辞典》中对他所提出的“前表现性/前表演”概念的解释是:“对于所有演员来说,存在一种共同的基础结构水平,戏剧人类学将它界定为‘前表现的’(结构水平)……它涉及如何展现出一个演员在舞台上充满活力,如何成为一种在场的形象,进而直接吸引观众的注意力。”另一个表述为:“存在着一种演员的秘密的艺术。存在着一些反复出现的原则,这些原则决定不同文化和不同时代的演员和舞者的生命。这些原则不是秘方而是出发点,是使个人的质量成为舞台存在的出发点,并且表现为个体在自身历史语境中个性化和有效的表达。”毋庸置疑,这些表述所受到的中国戏曲表演艺术审美观念的影响是显而易见的。

意大利学者萨瓦莱塞(Nicola Savarese)是巴尔巴1979年创建国际戏剧人类学学院的研究人员。他说:“在西方,大约两个世纪以来,对于演员的全部思考和科学研究,基本上都纳入心理学的领域。但是,这却把戏剧的研究和实践引入了死胡同。”对于试图打破这个死胡同的国际戏剧人类学学院来说,“选择哪种表演形式为参照点,取决于这些表演形式本身的稳定性”。所谓“表演形式本身的稳定性”,就是在深入分析演员是如何造就时,找到演员“表演中最具普遍性的规律”,而这个规律是根据某种“原理和长期实践而建立起来的构成模式”。所以,萨瓦莱塞认为,“亚洲传统戏剧对我们学院有一种特殊用途。尽管它们相互之间有很大的差别,但是,它们都在演员长期的严格训练中形成牢固的内部结构。在京剧、日本歌舞伎、印度卡塔卡利戏剧和巴利舞中都是如此”。这里所说的“牢固的内部结构”,就是作为程序的技术技艺,它是巴尔巴特别强调的演员“表演前”(也译作“前表演”)基础水平的基石。萨瓦莱塞说,正是“这些戏剧‘表演前’的工作使得演员能够不是以心理学方式而是以工艺方式操纵他的舞台形象,或称‘戏剧生命’”,这种“工艺方式”还能创造东方戏剧性的武术(武打)。萨瓦莱塞说:“对于武术与性格间的关系,有一个新的再发现:通过身体动作学习武术,导致学生们对于他自己的身体和‘另一个身体’产生不同的意识。在动作的瞬间,这个外化物完全成为‘存在’的(意指这另一个身体并非真正存在,而只是由于不同的意识而产生的新的感觉——引者注)。对于演员来说,如果他想使自己的每一次演出都在观众眼中获得新的生命的话,这一存在是极为重要的。也许正是由于这外化物,有着不同目的的武术才对东方的戏剧性产生了那么大的影响。”所谓“心理学方式”,也就是斯坦尼斯拉夫斯基创立的基于巴甫洛夫条件反射原理的逼真再现的心理“体验论”。不以“心理学方式”创造舞台形象,也就是告别基于单纯模仿的自然主义的“体验论”,而组合化合(“工艺方式操纵”)具有程序审美意味的舞台意象。

不仅如此,东方戏剧演员“表演前”的“工艺方式”也创造了令人惊异的“奢华平衡”的审美效果。萨瓦莱塞认为,东方戏剧家“他们都放弃了日常生活的平衡,而保持一种不稳定的或非日常生活的平衡的姿势。……它需要用更大的体力,以扩大身体张力,从而使演员得以表现自我。东方各种传统戏剧的演员已经以编码的方式把这种特殊平衡整理为各种基本姿势(即程序——译者),学生们必须了解并且通过训练和实践来掌握这些程序技巧。……在所有程序化的表演形式中,东方西方都有这样一条‘法则’:日常生活中的走、动和身体平衡的技术都变得畸形了。这种非常技术的基础是平衡的改变,即达到一种不稳固平衡的状态。借助于抗拒‘自然’的平衡,东方的演员们进入了‘奢华平衡’的领域。这是一种需要花大力气的复杂而明显毫无实用价值的平衡”。萨瓦莱塞还特别以梅兰芳的“踩跷”功夫来说明东方戏剧演员“表演前”的“工艺方式”所成就的舞台活力。他引用了梅兰芳在《舞台生活四十年》中关于如何练习青衣的基本动作,尤其是在冬天冰地里如何踩着跷打把子、跑圆场的几段话,试图说明梅兰芳获得舞台生命活力的秘密:梅兰芳的舞台生命活力“这种不可触及的特质恰恰产生于具体的和有形的可称为‘功夫’的训练之中,也就是说,它既是具体的练习,同时又是我们称之为演员‘形象’的那个难以描绘的状态”。其实,这个所谓“难以描绘的状态”的生成,就是基于西方戏剧家心向往之而难以触碰的戏曲演员的艰奥的童子功。

 

综上所述,自1935年梅兰芳访问苏联开始,欧洲戏剧便悄然发生了变化。虽然在梅兰芳访问苏联前后,西方的戏剧家已在不同程度上对戏剧的表演方式如何摆脱、超越自然主义或现实主义有过一些探索,但梅兰芳的表演对西方戏剧家提供了难得的新鲜有力的参照和启发,尤其对梅耶荷德、布莱希特而言,甚至梅兰芳的表演理念直接推动了他们重构和确立自己的“有机造形术”或“陌生化效果”理论。而对格洛托夫斯基以及之后的巴尔巴等西方戏剧家而言,更是形成了一股绵延至今的持续向“东”看,向中国戏曲艺术身体表演美学学习借鉴的热流。西方戏剧家不断探索如何吸取中国戏曲表演艺术的精髓来创建拯救西方戏剧的新的表演理论,这其中直接间接的思想根源和舞台参照,都与梅兰芳当年在苏联舞台上面对当时欧洲最杰出的戏剧家所传递出的中国戏曲艺术的审美精神有着千丝万缕的联系。梅兰芳对当代世界戏剧进程的潜在影响主要体现在以下三个方面:一是促使了西方戏剧家开始告别单纯模仿的自然主义,对西方戏剧舞台上“讲究和真的一般无二,就像照相那样呆板”的状态开始深恶痛绝。二是引导了西方戏剧家重新开掘戏剧演员“身体”的艺术表现性。中国戏曲艺术塑造适应性极强的完美无缺演员身体的表现性能力,正是西方戏剧家所追寻的理想的“剧场艺术家”。三是启发了西方戏剧家对演员“前表现性/前表演”能力的强化训练。东方戏剧演员“表演前”的“工艺方式”所创造的令人惊异的“奢华平衡”的审美效果,是西方戏剧家所神往的。


编者注:此文发表于《南国学术》2019年第2期第286—296页。为方便手机阅读,微信版删除了注释,如果您想引用原文,请到“中国历史文化中心”网站点击“南国学术”后,下载PDF版。网址是:

https://cchc.fah.um.edu.mo/south-china-quarterly/


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 明日预告:广西师范大学胡大雷教授的章《先秦外交“辞令”的出现及其文章学意义》

 

   编辑、校对、排版、设计田卫平

 


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