王小鲁:纪录片是一种现代性的化身 | 谷雨计划

王小鲁 谷雨故事 2019-07-23

纪录片《圆明园的艺术家们》剧照


"纪录片是一种对于生活的反讽,当生活进入镜头,一切都不再如其所是。生活的固有意义开始松动,开始在我们的眼睛中变换颜色。"



撰文 | 王小鲁

出品丨谷雨工作室



2019年5月26日,我在歌德学院(北京)有一个名为《纪录片与中国现代性》的讲座,本文由这一讲座整理和引申而成。这个讲座是纪录片系列学术放映《心灵史:中国纪录片30年》的组成部分。自去年下半年,我与放映同仁一起策划了这个活动,由腾讯谷雨主办,歌德学院是第一站。


为何活动被冠以“心灵史”的名称?我认为这30年来中国独立纪录片的总体,堪称中国人心灵的史诗。既言心灵,则强调了个体的生命故事。


纪录片作为一种历史叙事,有时候会以非常宏伟的形式展开,但中国独立纪录片将社会角落中的国人日常生活表情记录了下来,这种非常微观的书写方式前所未见,它所拥有的具象性也是纯文字书写难以比拟的。所以当年作家王安忆看到一部关于安徽保姆的纪录片的时候,她十分感慨,说她开始深深地质疑小说在写实和描绘生活细节方面的力量。


《流浪北京》(1990年)

《铁路沿线》(2000年)

《挖眼睛》(2014年)

《大路朝天》(2015年)


30年来,中国独立纪录片累积了巨大的叙事规模,普通人内心世界的微妙活动和日常生活的质感,从未以这种方式被绵密地展现出来。它将日常生活和时代精神、国家政治的关系勾勒了出来。观众观看这些作品的时候,是对他人生活的窥探,以前人们从未能获得这样窥探的机会,这增加了我们对于他人的理解,非常有助于我们走出自己生命的盲区。这有助于发展我们理解他人的能力,这让我们变得更加富有人性。


而对于他人的观看同时其实也是一种自我观看,是对于自我理解的深化,这也让我们在认识社会普遍结构方面有了一个新的途径。当然我的以上表述里面,似乎过于强调纪录片的客观纪实性,而忽略了导演对于现实世界的主观建构。但是,这种作者性作为某种客观存在,一样可以让我们看到作者对于世界的思考轨迹,这可以和观众的现实理解达成某种交流。我们应该将这些方面统合起来,以思考中国独立纪录片的文化意义。



所以,去年,在杭州的西湖纪录片大会上,我有一个发言,其中有一个主要观点是:在中国,独立纪录片是中国现代性的化身,因为它激发了国人的现代意识。《纪录片与中国现代性》其实是一个很有难度的题目,它要涉及一般纪录片本体论,还要熟悉中国独立纪录片作为特殊经验的历史,我们已经知道电影(纪录片)本身就是充分现代性的,它诞生时自带的特质,比如技术、传播与影响,还有发展过程中与资本联结的方式,都使得它的现代性特征十分充分,但在这个学术活动上,我更强调中国纪录片在中国现代性追求道路上的影响。纪录片这种艺术形式对于中国现代性的促进是非常具体的,它在保持我们社会的开放性方面具有非凡的作用。

 



对于学术界来说,现代性这个词可能太古老了,但是我多年来一直强调,如果我们过于追求世界范围内的学术话语先锋性,可能会使我们错失中国现实的重要部分,学术话语会成为我们逃离现实的飞行器。现代性这个概念对我们仍然很重要,但由于它的内涵过于复杂,所以在这之前我必须先做概念的设定,这也是这个讲座的价值前提。


一个中国人是如何和现代性这个概念相遇的?即使不是相关领域的专业研究者,往往也会对现代性有直觉性地理解,也许我们会想,现代性应该就是说现代的特性,这样的理解其实没错。


但是所谓现代,往往是在时间对照中获得的,西方学者论述现代性的时候,这是一个比较普通的思想方法——现代是相对于前现代的。中国前现代是皇权和农业的社会,那么现代性应该是反极权的,是工业化、都市化的,其文化必然不是君臣文化,而应该赋予人民主动而普遍的政治参与。这也是对的,这正是现代性的另外一些内涵。


当然现代性还有更多的内容,政治社会之外,还有美学、精神层面,也包括一些特别感性的表述,比如对新奇的迷恋、碎片、速度感……各个层面的现代性之间的关系往往并不那么完全对应,而是充满了复杂的辩证。


 纪录片《大同》剧照


对于现代性的价值认定,各个层面也不一样,但在国人的认知里面,“现代”一词从五四先贤起就是充满了光明的词。我国50年代也有“四个现代化”的提法,虽然工业、农业、国防和技术的现代化都属于器物层面而非制度和观念层面,但这仍然可以说是符合现代性追求的。现代性对于我们来说代表了一种新的生活模式和一种全新的生存感觉,它对于国人来说,总体上是相当正面的,这种正面不仅是一种价值认定,还落实在他们每日的生活追求当中,这里面有国人内在愿望的投射。我觉得这个一般化的理解其实是值得认可的,当有人问你什么是现代性,即使你通过以上模糊的直觉来理解也仍然大致不差,虽然这并不全面。


以上论述里面,似乎缺乏现代性的反思维度,在论述现代性的主要学者比如哈贝马斯Jürgen Habermas那里,非常强调这个维度,但是他的现代性反思不是否定现代性,而是对于现代性进行矫正和修补。


一般来说,现代性并不等同于资本主义现代性,但却是在资本主义发展的过程中逐渐展开的,它的重要特征是人文主义和人的主体性实现。中国现代性的发展当然比西方要晚很多,它有着自己独特的展开,但价值层面上我认为是共通的。


我觉得,我们在思考一个概念时,经常陷入类似的情境:每当碰到一个用中文翻译的外来词,纵然不是全部音译的词,我们也会顿时觉得自己不是专家,所以一般不会去积极思考,而是认为要留待专业者来研究,这样的话,我们就顿时陷入被动和思想无能。而我的态度是,我们应该重视我们自己的这种直觉式地理解,并在这个基础上积极思考中国词汇和来源词汇的对应关系。在这个过程中思考本体语言和外来思想的内在接应性,这也是对自身文化理解的一种深化和开拓。


虽然很多词汇和概念是从西方翻译过来的,在翻译的过程当中,这些词本身会流失很多东西,但是我觉得,在通常意义上,一个词只要能被翻译过来,能在中文中找到一个和西语大致对应的词,这就证明了西语词汇所代表的维度在中国也一样存在,只是这个维度在中国没有获得充分地生长,而这来源于偶然性。翻译行为则是一次激发,使得这个维度的生长有了一个新的推动力。


以前我们说到一些概念比如现代性、德先生,我们就会觉得都是舶来品,不是中国和亚洲原生的,当我们宣扬传统文化的时候,就会理直气壮地将它们切割掉。但我觉得将很多事物划分为东方或西方所固有,很值得怀疑。我喜欢考古,我到国外喜欢看博物馆,尤其是看史前的东西,比如史前陶罐、一些简单的字符、石器时代的箭镞,其形状、弧度、打磨工艺,这些早期的东西中西都差不多。


如何理解这个现象?有人试图证明各文化间是有着持续不断地交流的,所以工艺什么的都有互相学习模仿,全球化在人类进入文明期以前就早已经发生了,这一点几乎是考古界的共识了;另外一个方面,可能还证明着一个道理,就是散布于全球各地的人类一出生就面对相同和相似的外部环境要素,都是天、地、人、我这样的基本空间结构,日月当空,脚下是土地,一样的黑夜白天交替。陶器的形状之所以相似,是因为那是人的身体的特性和外物特性结合时,所自然而然产生的形状。


在人工制造物的内涵中,基本的实用功能同时伴随着一定的审美性,而且上面会有一些符号。很多陶器上都有关于太阳崇拜的刻画,过去常听人说东夷部落的特点是太阳崇拜,但我觉得这不能算什么独有的特点,你去很多文化里面看,都有崇拜太阳的印记。那时候的人们恐惧黑夜,所以几乎都崇拜太阳,这样的崇拜和图腾,不同部落之间无需交流,就能够同时产生,我觉得这是人的特性和大自然——外部世界的物理特性结合时产生的现象。


西方现代性的发展和文艺复兴有关,文艺复兴要重回古希腊的光荣,从这里找到了民主的根源。因此这个事物似乎是西方专属,其他文化要靠边。古希腊的民主政治运作的确有着大量的文字记载,它出现在古希腊戏剧里,也有大量实物证明,比如选举时用的陶片,还有具有强烈政治内涵的古希腊剧场空间。中国很少这样的证物,虽然说我看《尚书》,能感觉到当时的政治事务相对是开明的,没有后来那么阴沉,但西方的民主政治记载的确要详尽得多。


但对此也不是没有质疑,比如对于雅典的奴隶数量,很多学者的说法都不一样。西方有一派学者力证雅典奴隶数量不多,而且奴隶身份是可以流动的,如果不能证明雅典民主的运作并不主要依赖于奴隶和没有选举权的妇女的劳动,那么关乎希腊民主的神话就会在一定程度上破灭。但在另外一些也很有权威性的西方学者的版本里,说古雅典的自由民平均每人拥有3名奴隶。无论如何,雅典民主可能其实都是在有限的特权者之间的民主。


这样有限范围内的民主,在中国远古是否发生过呢?我觉得我们没有任何理由立刻加以否定,中国考古界对于这部分发掘得不够,但不证明不存在。就好像我们一直怀疑夏朝的存在,因为那时候没有系统性的文字,哪怕你手里面拿着一个夏朝的陶器,你也无法认定它属于夏,因为没有文字来确认其身份。所以说从公元前2000年左右,乃至再向前推三千年的文物比比皆是,史前陶器、陶符多得很,朋友就送给我不少,供我把玩和沉思,但是你永远只能猜测。


那些著名的政治哲学家在讨论制度设计的时候,往往喜欢向前追溯到史前文化期,比如美国的弗朗西斯·福山、日本的柄谷行人,欧洲的亚当·斯密(他讨论过原始社会末期的交易情况),马克思的共产主义理想也追溯到原始共产主义,这些思想者都进入到人类早期的社会组织情境。我猜这是一种思想方法,是为了理解人类原初的激情,并从中想象人类未来社会组织形态。


如果马克思说的新石器时代晚期原始民主的命题是成立的,那么中国也曾经广泛地处于这一文化期,所以也必然存在这样的社会组织形式,后来的差异性我认为来自于外在偶然性,并非人性的必然。


所以对于很多文明的维度,你要彻底划分东方、西方,并且将某种价值看作为谁所独有,其实是不科学的。而且中国人追求现代性已经一百多年了,这已经进入我们的DNA了。我们经常说,我们今天的所作所为决定了明天的细胞状况,其实现代性追求已经是我们的先天基因。我对现代性的理解包括个体主体性、平等、多元化、理性这些价值观,应该说不仅是为了符合学理,它还符合我们的内在要求。



我谈了这么多,其实是想要论证一个问题,就是当我们说现代性这样的一些看似舶来的概念的时候,应该有一种“在家之感”,不要有异乡感。这些是我论述中国当代纪录片与现代性关系的文化语境和价值前提。

 

 

 

所以,纪录片的研究也很麻烦,如果你试图看到它和世界之间更为广泛地联系的话。以上我讲了现代性的内涵和概念设定,之后其实还有一个问题要处理,就是上面已经说过的——目前来说,现代性,似乎是一个过时的东西,失去了学术新鲜度。对于这个问题,篇幅有限,我只想说我的立场是赞成中国现代性远远“未完成”,而非完成得过度了。


在这次活动的微信推送里面,有几篇我从前撰写的学术文章,其中一篇叫做《主体渐显:中国独立纪录片20年的观察》——现在我们所做的活动已经在论述中国独立纪录片30年了,我担心今天观众看到主体性这个词,也会有人抱怨陈旧,这些年我经常遇到质疑主体性这个概念的人。


上面我说过中国独立纪录片与个体主体性关系密切,现代性的一个基本原则也是主体性,所以质疑主体性和质疑现代性是同时发生的。对于主体的解构和不信任,是后现代哲学思潮的一个特点,他们认为个人主体是在社会和文化的先在规定性上形成的,所以主体是一个空洞的东西。


所以有一些哲学家用主体间性取代主体性。我认为,主体性是有限的而非无限的,但主体这个词还是可以继续被使用的。当我写作那篇文章,纪录片学术界一些学者是明确表示认同和兴奋的,比如说张真教授,还有纪录片导演季丹等人,他们觉得言之成理。


他们知道我在中国纪录片的具体历史进程中讲的是什么。而且我觉得觉得主体性和主体间性也不是截然对立的关系,比如说哈贝马斯所说的主体间性,其实质是要在主体之间了解主体,他也仍然使用主体这个词。其实单个主体必然有能力认识到他者或者说广泛的主体的存在,所以我觉得这可能也是一个概念设定的问题,没有必要将主体设定为一个封闭、原子化的孤独存在,把它看成是意、必、固、我的代名词,我们是否可以想象一个对主体间性有一定了解的主体?另外,其实我们也可以将主体看作某种理想化的存在——一个良性的开放的主体——而加以追求。


所以我在使用这些概念去衡量纪录片文化的时候,我没有那么激进,这些激进的话语也许很尖锐,很具有修辞效果和形式上的冲击力,容易引人强烈的注目,但是我还是愿意更为贴近现实语境使用这些词,比如说,我仍然用主体性作为衡量中国独立纪录片的某种指标,我仍然非常认同传统纪录片叙事方法——直接电影的艺术价值,在描述中国纪录片价值的时候,我还是会非常强调它在揭发真相以及与主流媒体抗衡方面的意义。


当然我也理解到,在一种更为先锋的理论中,人们享受一些一种更新颖更飞扬的哲思快感。在这里,他们反对确定性,更喜欢质疑纪录片本身的真实性问题,而且会讨论数码时代影像新技术(比如CG)等等带来的客体对应性的彻底丧失,这些话语都言之成理,也不是没有针对性,但是我知道,就中国独立纪录片30年的历史进程来说,那些时髦论述远非重点,我不能为了追寻理论的前卫,去舍弃研究对象文化价值的主要部分,这是一种更为保守也更为现实的言说态度。


下面,我也许应该利用最后的篇幅,来更多地论述中国纪录片和中国现代性的关系。


在以上内容里面,其实我们已经开始论述了,现在可以再概括一下。比如上面我说的个体性,中国独立纪录片仍然是是个体主体性的强烈的实现。这其中个体自由的特征十分明显。


当独立纪录片人在80年代末期从国有单位辞职,他们开拓了一种前所未有的生活模式。第一代独立电影人热衷于拍摄流浪艺术家,他们也记录了这种准市场经济下的新生活模式。个体导演拍摄艺术家的个体生活,独立剧情片界如此,纪录片界的开山之作《流浪北京》(1990)更是如此。从一个更长的历史来看,我觉得这都是非常本质性的,他们记录了社会新形态的惊天巨变以及一种新生活感受模式的逐渐形成。


所以说,第一点,这些纪录片创作当中,个体自由的特性十分明显,这是中国现代性的迟到展开,那个时候中国政治环境已经给予了个体实现的一定的空间。个体自由还在于这是他们自发承担的艰难使命,我在90年代的纪录片创作中梳理出一个“HI(高8)运动”来,最早的时候,胡杰、季丹等导演对其作品的播放渠道都是迷惘的,没有市场,也没有电视台播放资格,他们的创作心态里都有种使命感。对于胡杰来说,他希望通过自己的力量,来记录下这个被世界忽略的部分,比如拍摄青海煤矿的《远山》(1995),这是个体主体性的强烈实现。



纪录片在介入历史叙述,介入社会运作。在这次活动上我们播放了蒋樾、段锦川导演的纪录片《暴风骤雨》(2005),并请导演到现场交流。值得一提的是,蒋樾当年在戏曲学院读书时候,他的宿舍就是容纳各地盲流的集散地,蒋导演喜欢“盲流”的说法,这在吕新雨《纪录中国》这本书的访谈里可以读到。这种“盲流”就是刚刚从传统体制下释放出来的人群。这部纪录片与周立波的小说(1948)和谢铁骊的同名电影(1961)所固定的历史叙述进行了对话,其优越之处在于找到了故事原型和亲历者。他们在镜头面前的叙事引发了观影者的热烈讨论。



而中国独立纪录片在早期的时候,这种历史叙事并不多,他们在那个时候多同步记录正在发生的底层生活史,时态上多使用现在进行时,纪录片是个体生活、社会生活的同步目击者。历经数十年,现在进行时变成过去进行时,它们顿时具有空前的价值,过去时代的声音、形象历历在目。


这批不在常规播放渠道播映的独立纪录片,的确具有了媒体竞争和真相竞争的意涵。历史真相是在竞争中获得的,真相竞争是社会开放性的保证,是现代性的内在要求,因为它不希望社会叙事被权威一元化控制。而那些被记录的完全属于基层社会个体命运的生活故事,是随发生随湮灭的人间琐事。如今这些记忆被永久保存,个人故事第一次这么强烈地具有了参与历史叙事的可能性和物质基础,个人记忆细节将和宏大的时代政治紧密地联系起来,个人记忆被塑造为公共记忆,历史的书写我觉得是被强烈地改变了。在这个过程中,影像制作者参与历史塑造的意义就彰显得特别清楚。


由于这些纪录片没有完全商业化,也没有常规播放通道,其艺术创作上则有很多“任性之作”,或者说是自由之作,很多电影尽最大程度地保留生活原貌,叙事上则可以无视电影院时间规范,比如林鑫的《同学》(2009)、高子鹏的《上海青年》(2015)、丛峰的《未完成的生活史》(2010)……这样的创作让我们与被拍摄对象长久地“居住”在一起。



“是什么让我们重合的那么深?”中国的独立纪录片促成了深刻的主体交互的过程,当你看到季丹拍摄在北京郊区垃圾场里生活的一家人的《危巢》,你会深刻地感受到这一点。


纪录片增加了我们观看世界的视角,让我们超越了自我生活领域的有限性,它也促进了我们深度体验他人的能力,这非常有利于共同体的搭建,有利于实现广泛的社会理解和社会和解。我觉得中国纪录片对于学院里面的学者具有重要的启蒙作用,纪录片提供给他们无法达到的无数的社会现场、生活现场。


这三十年来,尤其是最近二十年以来,在中国,第一次有那么多摄像机进入到田野,进入市井的日常生活当中,也进入那些习惯于不被观看和注意的空间,拍摄行为本身就成为一个行为艺术。


在中国的独特发展时期,摄像机、拍摄行为以及纪录片放映,都成为激发中国人现代意识和现代性的手段,甚至成为社会运动的工具和组成部分。“面对摄像机”本身成为一个富有现代性的体验,就被拍摄者来说,自己的故事被别人讲述,这也促进自我的思考。而在拍摄者这边,将日常生活——非虚构、非剧情的——置入取景框,他需要创作者具有一种独特的社会人生的见解和分析能力。于观众而言,因为时空的相关性和政治社会的普遍性,这些影像也是我们自己的影像,我们通过观看这些影像,获得了对于生存的强烈自觉。


纪录片教会了我们观看和评价自己生活的方式,让我们更加理解我们的社会结构。于是,纪录片让我们从传统的存在方式中抽离出来,以第三者的眼光进行观看自我,这种多重观看的方式本身就有现代性的内涵,纪录片促进了我们的自我审视和自我反思。


在胡新宇的纪录片《男人》(2002)里,当摄像机拍摄到那位骂骂咧咧的老苏的时候,他忽然拿东西将摄像机给盖住了,说你拍什么拍,摄像机的介入激发被拍摄者反观自身,带给他一定程度的自省。这是我随便想起来的一个细节,这是个不起眼的细节,但这个细节可以作为一种象征。


纪录片《男人》剧照


纪录片是一种对于生活的反讽,当生活进入镜头,一切都不再如其所是。生活的固有意义开始松动,开始在我们的眼睛中变换颜色。纪录片特别有助于我们去发展一种反思性的维度,而这一维度是现代性的内在要求。


上面我已经说过,在我的视野里面,纪录片是一种现代性的化身。当我论述两者之间的关系的时候,其实我还联想到关于纪录片策展和放映的场景。由于这些纪录片没有主流传播渠道,所以关乎它的民间策展与替代空间播放就变得重要。


《三十年:纪录片与中国现代性》讲座现场 图 | 王嘉豪


我们借此搭建了一个公共讨论的空间,由于我们没有西方公共发言和论辩的传统,我还记得十年前大家发言生疏的场景,今天我们似乎已经能够更为熟练并且遵循规则地和他人对话了。这也是一个重要的成绩,这些纪录片从另外一个层面对于公民素质和公民德性产生了促进。


以上是我对于中国纪录片与中国现代性之间关系的粗略讲述,其实还会有更多维度可以展开,比如对于中国独立纪录片本身的反思性维度,再比如,我在上面将纪录片导演和观众看作一个统一的群体,也许有人会觉得我应该更为细分,人群里面有男有女,有跨性别。我对于这种细分当然有自己的观点,但是这里,我是在更大层面上看到了独立电影群体的一体性,这自有我的本土语境作为经验背景。而且今天,我无法面面俱到。我这些年的研究和写作,以及关乎纪录片的理性化地表达,其实都是来自于大量观看纪录片的经验,以及策展实践中获得的领悟。我作为社会个体和生命个体的内在要求,在这个过程中也起到非常重要的作用。阅读一些西方理论也给予我很多启发,但我不会完全从某个西方理论概念出发,去在中国寻求素材,并装进某个封闭的框架里。


相反,我从我对中国的纪录片实践的观察和领会中,发现了很多可以和西方理论互相参证的部分。我经常有一些领悟,但后来会在某个阅读过程中忽然发现,我的领悟已经在西方理论文献中出现过,但即使如此,我也不愿意完全去寻求一种对应性。因为要追求这种对应性,就会带来话语的无谓的纠缠,但是我觉得某些价值和规范是可以共通、共享的。这大概是我的纪录片研究的一个倾向,我觉得自己更为注重它们和中国社会互动的脉络,追求一种实践的品格。


以上就是我在这个讲座所试图表达的,请各位批评指正。


*王小鲁,电影学博士,评论家,策展人,《经济观察报》、《南方周末》专栏作家,毕业于北京电影学院,现供职于中国电影艺术研究中心。出版有电影研究专著《电影与时代病》、《电影政治》。


 


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