古涛:纪录片不是记流水账,它要穿透现实 | 谷雨计划

谷雨 谷雨故事 2019-07-30


古涛的长片处女作《驯马》塑造了近年来华语纪录片中最鲜活的人物形象之一。人物冬冬既因其草原遗民身份而与众不同,又因其在理想、家庭、金钱之中的徘徊、挣扎成为当下年轻人的缩影。2017年该片在瑞士尼翁真实影像纪录片电影节世界首映后引起关注,后在加拿大蒙特利尔国际纪录片电影节上荣获“最佳纪录长片”,在法国南特三大洲电影节上荣获金气球奖。


2019年,《驯马》在《心灵史:中国纪录片三十年》北京站放映,古涛也与现场主持及观众进行了交流,探讨以自己好友为拍摄对象所带来的独特挑战,以及客观真实与艺术创作的关系。以下文字由交流内容整理而来。



对谈 | 古涛 x 余雅琴

录音整理 | 方欣 钟凯宇

编辑 | 兰天星

出品丨谷雨工作室 瓢虫映像

 

作者古涛为了履行十年前的一个约定,计划带着摄影机陪伴他的朋友冬冬返回他远在北方呼伦贝尔大草原的内蒙故乡海拉尔。临行前的一年,他在云南、广东拍摄记录下冬冬在他生命的特殊转折期所面临的家庭伦理、金钱、生存与爱情的困境。 


一个失去故乡的边缘人,一个生活中被贬抑的失败者,一个对理想有偏执幻想的做梦者。 


这是一部人物颇具争议性的纪录片,是一个当代中国青年的特殊切片,也是一个颇具时代特征的生动镜像。 


纪录片《驯马》剧照



“纪录片的魅力在于其潜藏无数的可能性”


谷雨:这部片可能很多纪录片爱好者关注很长时间了,但因为种种原因在国内没有放过几次,所以今天也是挺难得的交流机会。

 

古涛:我觉得这次“心灵史”的主题非常有意思。因为当我们去看一个个人故事的时候,我们看到的其实是和心灵相关的一段历史。这是纪录片特别有意思的一个东西,它有关心灵的浸入和记录。艺术当中最重要的部分,就是对人的这种关注。我们肯定是要见到精神这个层面,它才会有一定的深度和被解读的可能性。

 

谷雨:具体到你拍的人物,其实这个人物本身有很多故事,是很多纪录片作者都特别渴望的“A级人物”。但我看到你特地做了很多(反叙事)的尝试,它并不像我们传统理解的纪录片那样有很多的剧情,还牵涉了实验电影的东西。你是在一开始的时候就这样考虑的,还是后来在剪辑中有一些不一样的想法?


古涛:纪录片的拍摄是用摄影机去打开人物的一个过程,它不是被预设的。人物有故事,并不等于说这些故事的罗列就是电影表达。纪录片不是记流水账,它要有穿透现实的那个视角。一部电影的结构,是要在叙事中去找到它的“心脏”。


其实,这部片子在整体叙事上有文学的意味,它不是反叙事,我是希望用一些“实验电影”的理念去打破常规的叙事模式。当然,这个部分的工作是在剪辑过程中完成的。


纪录片《驯马》剧照


谷雨:我相信也会有很多的观众会问关于纪录片伦理的问题,包括你和人物的关系。我在看这个片子的时候,也感觉到他很多时候是有一些表演的成分的。你是怎么理解这种关系的?

 

古涛:我打个很简单的比方,比如说现在我们两个坐在这里,我们两个这么交流,我们的状态和我们在外面喝咖啡或者站在外面抽根烟说话是不一样的。你觉得我现在是在表演吗?我觉得应该这么去理解:就是每一个人,处在一个环境当中的时候,有一个他和环境、和他人的关系,有一种他个人的呈现的状态。


在纪录片当中,你可以认为他是在有意要呈现某种东西,那么这种有意要呈现的东西其实也是这个人物身上真实的部分。在面对拍摄的时候,有些被拍摄者是会兴奋的。这个兴奋其实带来一个好的东西,就是他会敞开他自己,带来他内在部分的更多流露,而这种流露是有利于达成一种交流的。如果你从这个角度去理解纪录片当中人物的表演性和非表演性,我觉得可能看法就会不一样了。

 

谷雨:这个是从人物的层面上来谈的。就你来讲的话,实际上选择拍他的时候你应该对这个纪录片是有一个预设的?

 

古涛:我跟冬冬是很多年的朋友。我们在2003年分别,大概五六年以后在昆明重逢。他见到我时抱头痛哭。我想那背后一定发生了很多事情。这是我希望用摄影机去了解我朋友的生活的缘由。


但是,这仅仅带给你拍摄的一种方向,它随时可以在拍摄过程当中被改变。我们觉得我们应该从这条路走,但是走着走着有可能他走到小树林里面去了,你要跟过去,对不对?纪录片的魅力也在于你不可能去预设你的人物行为,必须顺着这条路走,前面有无数种可能性。


 古涛(左)余雅琴(右)现场对谈 图 | 王嘉豪


谷雨:在这部电影的拍摄过程中,有没有像你说的这种走到小树林里面的情况呢?

 

古涛:肯定有啊。比如说拍的过程当中,冬冬说,不要拍了,或者说拍不下去了,这些情况都是会出现的。我觉得走到任何一个境地都(为电影制造了)一种可能性,这其实是非常有意思的。

 

谷雨:但是当他说不要拍的时候,你又怎么样鼓励他,或者说引诱他,让他再继续同意你的拍摄呢?

 

古涛:不是引诱,其实就是等待。大家又是那么好的朋友,不能去强迫你的朋友去做一些事情,那就只有等待和耐心。如果真的到了某一个点,他觉得OK了,那你还可以再拍一点。在拍摄快结束的时候,他不愿回童年出生地了。他说,“古涛,我答应你那么多年,要跟你一块儿回去,其实是希望给你看我童年成长的地方。但是你现在天天拿着摄影机拍我,我非常痛恨这个东西,我不愿意你带着摄影机去拍(那个地方)。


我当时很崩溃,当时我不能理解,但现在回头一看,其实这就是我说的“小树林”。你不能拍了,这个东西是不是就是灾难呢?恰巧不是。这种“灾难性”的事件,恰恰是上天给予你的最重要的“礼物”。因为你回头再来看的话,它才是最有魅力的,而且是剧情片无法去虚构的东西,因为这是最真实的生活在拍摄过程当中给予你的最强烈的回应。这种回应最终通过影片反映出来。这种“灾难性”的东西是非常珍贵的。


纪录片《驯马》剧照

 

谷雨:但这里面涉及到一个问题,这是你的作品,你在这里面体现了非常强的主体意识。冬冬在这样一个片子里面可以说是一个客体,而当他展现出更丰富的自己的时候,其实也可能给自己造成伤害。你怎么看待这个问题?

 

古涛:你说到的伤害这个问题,我个人是这么觉得的:艺术从某种程度上说是关乎伤害的,艺术要进入或者说要表现的是那个“伤害”下面更为深层的东西。“伤害”就好像心灵上的阴影,而艺术就是去照亮这样的阴影。


当你要把伤口展示出来的时候,比较浅的层次是你仅仅想给别人看这个伤口流了多少血;更深的层次,是我们让伤口开出它的“花朵”,这个是我做这个影片的诉求。


我觉得冬冬在“伤害”的上面开出花朵的时刻是在片子结尾部分,冬冬讲述凌晨的时候身上笼罩的青色的光芒。我觉得这是在“伤害”的上面开出的花朵,在他所讲述的那个情境中,他内心的“善”与“爱”升起了。我觉得这是很美的一个东西。在一个非常极端的情况下,在那一瞬间,他发现爱了,他有爱了,他知道爱是什么样了。


所以要看你对伤害的感知到了哪一个层次。如果仅仅是纠结于“伤害”的表层,没有另外一个更大、更宽阔的视角去感受的话,只能纠结于一个表面的问题。

 


“我觉得‘独立’这个词被误读了”

 

观众1:我觉得影片拍出了冬冬对自我,对理想的追求,但另一方面讲,(他能追求自我)可能是因为他很大程度上回避了自己应该承担的社会角色,就像影片当中他父亲对他的评价一样。所以我很想问问,从这个角度来看,你是怎么理解你的主人公的?

 

古涛:我们在观影的时候常常会站在自己的角度,用我们的道德价值观去评判电影人物。我觉得这是一种非常狭隘的观看方式。因为当你一旦带着自己的评判去观看电影人物的时候,他已经被狭窄化了。我为什么要把冬冬爸爸评说冬冬这一部分放进去?我就是为了呈现在生活当中不同人之间的评判、误解,或者说相互之间的距离。


我觉得这是生活当中非常真实的部分。如果说我们永远带着一个道德判断去评判人物,你只能接近这个人物非常表层的部分,你没有进入到人性真实的部分。在座的观众,比如说年长的,可能会赞同冬冬爸爸。但你要想想,那时冬冬还在迷茫期。我们每个人都有自己青春迷茫的时候,但现在这个人的生活已经变化了,结婚了、生子了,开始承担生活的责任了。你又如何来看待他们?


纪录片《驯马》剧照


观众2:的片子拍完了以后,冬冬、他的哥哥,以及他的父母,对这个片子分别是什么感受?

 

古涛:冬冬第一次看这个影片是在瑞士,影片放映时,前面二十分钟他就一直在那哭。我觉得他内心是非常复杂的一种感受。当真实人物成为电影人物的时候,这个人物是他,但已不完全等同于生活中的那个他,因为电影人物会承担电影表达的重要功能。我觉得他要理解这部影片,可能还需要非常长的时间,包括我自己认识这部影片也需要一个更为漫长的阶段。


当时在瑞士,冬冬看完之后就跟我说,古涛,没有问题,这个影片拍的我非常认同。这是他当时最直接的回应。后来在法国南特,我们又邀请他和几百个法国观众一起看。那个时候他淘宝店的生意开始好了,稍微有点钱了,你猜他的反应是什么?他说,我看着我自己,我特别不舒服,是不是因为现在我有钱了?每一个人在每一个阶段回头看自己,感受都是不一样的。我希望能够有机会在冬冬四十岁的时候,五十岁的时候,和他一起再次观看这个东西,我相信他的感受又会不一样。


回过来讲他的爸爸、妈妈、哥哥。我在昆明专门包了一个影院,把他们请到最好的座位上,给他们放了一遍。他妈妈说,“古涛,这就是一个人年轻的状态,没有什么见不得人的。”你看妈妈多开明啊。


观众3:在冬冬用一个蓝色的盆子洗东西的时候电影出现了音乐,这也是唯一一处配乐。为什么要在这里加配乐,而且是古典音乐?另外,旁白是你自己说的吗?


古涛:冬冬是非常具有音乐品味的,从摇滚、古典、爵士、电子,所有音乐都听,除了不听流行音乐。当时他其实听了一段音乐,非常棒,是土耳其音乐,但是我没有办法放,因为音乐版权太贵了,后来就选了这一段。另外,在这个过程中出现这一段音乐,我觉得会带来一种非常不一样的感觉。那个暖壶是他们从内蒙古到昆明的时候就一直带过来的,是他从小家里用的暖壶,(所以这个画面和古典乐形成了很强的对比)。


我其实也考虑过,就是我完全可以屏蔽掉我所有的旁白,但是我觉得我应该以这种方式出现。因为这段回乡的旅程是依我们共同的承诺达成的,我应该出现在电影当中和他去完成这种关系,所以无论是开头还是结尾,我都用了。


纪录片《驯马》剧照


观众4:这部影片大部分呈现的是冬冬在说话。你在拍摄过程中,是先跟他聊天,发现他哪段话特别好立马开机,还是一直拍,等待有趣的话出现?另外,我一直非常敬佩独立纪录片导演,所以希望你能够介绍一下自己是怎么走上独立之路的。

 

古涛:说到拍摄过程,这就涉及到一个非常实际的问题,就是什么叫有效的拍摄。常常会发生的情况是,他已经开始讲非常有意思的东西,但是你机器根本就没开,你说等一下我开一下机器,等你开机已经没有那个味道了。


你需要对这个人物有一个感知,有一定的预知能力。但这个预知能力是不确定的,你也许等待了半天,其实也没有什么东西。但是在这个时候,我觉得你不应该去评判,你不能有太过强烈的预设。


另外,我觉得有的时候创造一种氛围也是蛮重要的,因为除了谈话,其他电影元素也非常重要,它们是在一个整体的表达系统中。所以如果你只关注谈话的重要性,我觉得你会把你的拍摄局限掉。


其实我现在觉得“独立”这个词已经被误读,被滥用,我自己更愿意把自己当作一个很普通的电影工作者。就像一个农民一样,你在自己的田里面耕种一些东西,然后你去收获一些东西,而这个东西你是没有期待的,你就是一个耕作者。我觉得我是为艺术工作的,我不是为“独立”这个标签工作的。


什么不是独立的?你的思考难道不是独立的吗?你的孤独难道不是独立的吗?你对电影中的每一个处理,难道不是独立地决定的吗?都是。所以我觉得如果从工作者的角度去理解独立的话,你会回到创作最纯粹的那个部分。

 

观众5:我想问一下这部电影的拍摄周期有多长?

 

古涛:周期其实不长,总共加起来就六个月的时间。2011年两个月,在昆明。2012年在广东,也就一个月的时间。2013年十天。并不长。刚才我已经说了,我回来看到他的变化的时候,我作为电影工作者有一种直觉,我要用摄影机去了解他。但在那个时候我不知道它可不可以成为电影,也不知道最终会是什么样子。我也不知道是不是在冒险,这让我内心每一天都在焦虑,担心。



关于古涛



古涛,2007年毕业于加拿大康考迪亚大学电影学院电影制作系,代表作品有实验电影短片《去大海的路上》,剪辑作品、纪录长片《最后的春光》等,作品曾多次在国际上获奖。《驯马》是古涛的首部纪录长片,入围2017年瑞士尼翁真实影像纪录片电影节国际竞赛单元、第12届FIRST电影节最佳艺术探索奖、美国true/false国际纪录片电影节、德国莱比锡国际纪录片影展,获法国南特三大洲电影节最佳影片金气球奖。


 


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