[法]达罗斯 ‖ 作为“行动”的作品:人类学视角下的当代文艺

南国学术 2019-08-10


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·思想者沙龙·

作为“行动”的作品

——人类学视角下的当代文艺

[法] 达罗斯

[作者简介]达罗斯(Philippe Daros),1988年在皮卡第大学获得比较文学博士学位,先后在塞内加尔、摩洛哥、意大利、英国、法国等国执教,现为巴黎第三大学比较文学系教授、比较文学博士院院长、比较文学研究所所长,主要从事小说理论的研究,在法国文学人类学领域有着较高知名度,代表性著作有《伊塔洛·卡尔维诺》(Italo Calvino)《作为行动的文学——文学现象的人类学阅读》(L'art comme action. Pour une approche anthropologique du fait littéraire)等

摘  要

在20世纪高调宣扬文学“自治”的浪潮退去以后,当代的文学批评承认,文学与人类学这两个曾经相互轻视的学科之间存在着万宗归一的关系。正是在这样一种思潮的背景下,学术界不断将一些人类学的思考引入文学研究的范畴。如果将法国文学理论家让·贝西埃与英国人类学家阿尔弗雷德·盖尔的理论结合起来进行阅读,可以在他们视角迥异的理论著作中发现有一个相似的设想:人工制品或者说作品(主要是西方的艺术作品)对于其所处的现实环境具有一种行动、效力和能动性。基于两位学者的阐述,人们得以将“艺术”的这一行动描述为“‘意图’向‘意识’的呈现”。但需要注意的是,在文学中意图的呈现,与盖尔在其研究所涉及的美学表现形式当中观察到的有着根本的区别:后者是一种机关装置,作品借用它实现意图的传递,并在这一过程中建立一种从属关系,实现对接受者的奴役。这样一种意图装置虽然适用于经典的文艺作品,但在当代的文学和艺术中显然已经失去了效用,读者和观者在这些作品面前常常感到无所适从。因此,要继续讨论这些复杂作品的意图性,就需要在这两个理论之外引入其他学者例如雅克·朗西耶的政治学观点,将艺术作品的意图及其行动描述为一种“异见”的呈现。如此,将接受者从作品的奴役中解放出来才成为可能;而这一“解放”,则蕴涵着作品的政治行动。

关键词

 行动  能动性  异见  共识  认知人类学  艺术的政治性


由于人类学与文学、艺术之间并不存在一种显见的关系,所以主流文学批评一直将艺术与世界、历史、社会现实、政治等隔绝开来。如果追根溯源的话,文学与其“之外”的这种分离源自一种对德国浪漫主义艺术观的继承。它将艺术当作一种近乎神圣的行为,植入了文学应当自我指涉的观念。这种倾向在第二次世界大战后变本加厉,将文学性当作文学作品的显要特征,与日常语言对立起来。

其实,人类学与文学艺术之间是有着许多相近之处的。首先,人类学是一种对于社会群体的研究,研究他们的社会模式、象征机制、礼仪、信仰、习俗、语言等;而虚构作品(不管是诗歌、小说,还是戏剧)也涉及了人类学的这些范畴,并不回避或拒绝展现它们。过去有许多文学作品,特别是主宰了法国古典时期(16—18世纪)的那些文学作品,曾经以批判的眼光揭露了主导当时社会的风俗和社会行为。可以说,拉伯雷(F. Rabelais,1493—1553)的《巨人传》和孟德斯鸠(C. L. Montesquieu,1689-1755)的《波斯人信札》,都对法国社会的道德习俗进行了一种人类学视角的批评。其次,人类学与文学这两种交流模式都具有言辞的性质。人类学借助一种基于描述、评论、解释和因果关系的叙事逻辑来“讲述”主体的所见所闻,这与小说中的叙事人在讲述人物命运的时候是一样的。最后,人类学与文学之间还存在着最为根本的共同之处,那就是主体的问题和主体再现的问题(这与一个社会或文化对“主体”的定义并无关联)。人类学与文学所关心的都是主体以及作为问题的主体——主体的外延、界限,他与周围世界的关系,以及他与他者之间的复杂关系。也正是因为文学艺术与人类学之间这种殊途同归的关系,让我们在法国文学理论家让·贝西埃(Jean Bessière)和英国人类学家阿尔弗雷德·盖尔(A. Gell,1945—1997)的相关论述中看到了近似的观点。

 

  权力的缺失与文学的提问

贝西埃的《文学理论概述》和盖尔的《艺术与能动性——一种人类学理论》,都是围绕着一个相似的观点来展开的,即都将文学、艺术视为一种动作,一种行动。贝西埃提出了“模仿/行动”这样一对在其思想中占据了重要位置的关系术语,而盖尔则将艺术视为“意图性”(intentionnalité),提出了“行动/意图性”这样另一对关系术语。但“行动/意图性”这对术语并不十分妥帖,因为当我们把英语单词“agency”用法语的“intentionnalité”(意图性)来代替的时候,这个翻译在表意上就缺乏清晰度,不合时宜地将“agency”这一在盖尔的思考中至关重要的元素与德国现象学家胡塞尔(E. G. A. Husserl,1859—1938)的那个概念联系起来,而实际上两者并无关联。

贝西埃十分看重文学作品中所体现出来的这对基本关系。他认为,“乍一看,将作品即文本这一死的东西与行动等同起来,是自相矛盾的”,然而实际上,文学对产生了它的周边现实环境是有所行动的。在谈到作品在认知方面的属性时,作者并没有妄下定论,而是以提问的方式表达了自己的思考:

当我们想要确定作品的认知或象征属性是现实主义的还是反现实主义的时候,或者当我们无力阐述或拒绝阐述这一属性的时候,我们需要思考一个问题:对环境现有结构的复制和表现,以及对被表现物的定义范式的复制和表现,要如何才能在对这些结构和范式无动于衷的东西面前体现出价值来?

虽然作者所提出的仅仅是一个简单的问题而已,但他已经考虑到了该问题所有的相关指涉。

接续他的问题是:文学作品对周围环境仅仅是复制而已吗?因为,在这个假设之下,作品与现实之间已毫无区别可言,脱离了前者作为“语言的纯粹产物”的这个定义。当然,有一些作品乐于承认自身与社会现实之间的关联——它们甚至借此找到证明其存在的合理攀附。但即便这些作品与种种象征的、形式的,构成了现实社会的一切均值编码系统挂起钩来,它们也只能部分地、遴选性地,或者说是带有意图地去重复这些环境的某一些要素;如果在作品中想要复制现实社会的象征、符号和话语,只能通过置换、变形、隐避,通过一种特殊的眼光、一面棱镜、一种距离,才能得以实现。

然而,这一文学的,当然也是所有美学实践活动的根本的“异质性”(altérité),在西方艺术史尤其是文学艺术史中常常被掩藏起来:整个古典主义时期——即米歇尔·福柯(M. Foucault,1926—1984)所谓的“再现的认识论”时期,在其形成(自14—15世纪开始)、传播、发展过程中,试图发展出一种完全复制环境的假象,以此建立一个以人类为中心的开化世界的副本。19世纪以后,哲学和文学批评从德国浪漫主义如施勒格尔(K. W. F. Schlegel,1772—1829)、谢林(F. W. J. V. Schelling,1775—1854)、诺瓦利斯(Novalis,1772—1801)、霍夫曼(E. T. W. Hoffman,1776—1822)等人开始,及至其后所有的形式主义者,再到“语言学转向”,发展出一部洋洋洒洒的“写作的神话”(mythologis del’écriture),将作品定义为“人工制品”(artéfact ),一种表意的结构,一种自我指涉的东西。

事实上,即使是古典的美学和“传统”的文学,也从不满足于简单地重复那些象征的、形式的密码,而是通过各种塑造的手段和设置——设置一些叙事上的策略来激起阅读的欲望。即使是最严格意义上的现实主义,也常常会通过创造意外,借助一种层层剥离的方法来制造一种叙事上的活力。福楼拜(G. Flanbert ,1821—1880)赋予了文学不仅展示事物的“表层”并且展示其“下层”的功能,也就是赋予了文学消除某种无知,揭示一种没有秘密的功能。由于文学本身的演化从浪漫主义开始就带上了这种揭示无知的印记,而在古典的情节中,揭示就等同于结局,是保罗·利科(P. Ricoeur,1913—2005)所说的“协调相对于不协调”的胜利;当代文学更突出了这一未解之谜,特别是小说人物的行动之谜和情节之谜,让人感觉这些当代小说的人物越来越令人费解,小说的情节越来越没有所谓的“故事性”。但作品的行动,正是存在于这样一个人物——其行为、身份,其“在世界中的存在”成为疑问的过程当中。

文学的这种行动,具体体现为:“作品对构成现实社会的符号、象征、话语进行再加工,通过自身权利的缺失来实现它们对世界的呈现。”即便文学复制现实的野心是无法实现的,它仍然能够在意识到这一点不足的情况下运用自身的一套机制去呈现现实世界。在这种情况下,文学的行动就变成一种提问,“它根据一切行动所具有的特殊性与普遍性游戏,将构成行动范式的种种问题以及这些范式的合理性问题提到了桌面上”。也正是在这一意义上,作品成为了一种创生——它将行动的社会/文化范式的合理性问题提到表面上来。今天的文学由此可以定义为,对所有“权力文学”(已经成为经典、占有写作主导权的范式文学)所试图维持的、业已饱和的象征系统的破坏!如果再从人类学的角度作一次统领性审视的话:作家是其所在环境的构成物,同时也是创生和自创生的组成部分,是他决定了作品。也就是说,在作品的“行动”背后,体现出的是创造该作品的作者的意图。

我们甚至可以从作品对环境的行动这个角度对贝西埃在《文学理论概述》一书的末尾部分作出解读。贝西埃说道:

作品是一种无能和不确定。因为它筛选和倚重某些实体和形式上的环境要素,暴露(对于这一点,每一种文学样式各有其特有的方式)能指意图的无能,将从实体和形式环境中复制而来的要素和它所展现的象征空间结合起来,从而重新分配社会象征和再现的空间。而它所展示的象征空间颠倒了现实的语言和社会机构,颠倒了消除无知的程序,颠倒了远和近的关系,颠倒了根据社会的可传递性所做出的行动。

这段话不仅使用了描述文学行动的几个重要的动词——“重新分配”“筛选”“倚重”“暴露”“结合”等,更为重要的是,它强调了处于中心地位的一些操作:(1)对象征的颠倒和重新分配;(2)对无知的消除;(3)对作为“社会的可传递性”的行动发出疑问。

作品是行动,如果说它是一系列“操作”,人们就有必要在一种意图当中,或者说一种意图的呈现当中去寻找它的起源。因为,如果我们重申这些再分配操作是作品合理性问题的所在,从而对“作品”所执行的“操作”进行总结,或者申明“这种分配也是一种手段,将社会象征和再现变成了对于它们自身的提问”,这实际上是间接地提出了这些行为的主体及其意图的问题。这些操作揭示,必须将作者纳入我们的思考。我想指出的是,正是在对这些如此复杂和不确定的意图呈现进行定位的尝试当中,产生了最有意义的即读者的行动——对作品的行动进行响应,并由此对作者关于环境的行动作出响应;而作者就是围绕着这个环境建构起他的虚构世界。

 

二  从美学到“宛若虚构”,到认知人类学的转换

根据目前认知理论的研究成果,人天生具有根据信仰、欲望来组织自身行为的能力,尤其具有理解和控制他人的信仰以便以合适的方式面对他人的能力。这也是人类社会性的决定性因素。莫里斯·布洛克(Maurice Bloch)在为盖尔的《艺术与能动性——一种人类学理论》撰写的书评中也指出:

所有认知心理学家一致认为,人类的行为具有一种最为关键和基础的特性,那就是这种在他人身上激起信仰和欲望的能力。这令我们得以理解他人,理解他人想要向我们传达的语言或非语言的信息。

然而,盖尔将“艺术”视为多重意图的表现这一设想,却让人隐隐约约地感觉出,他透露的是一种绝对化的趋向。因为,这样一来,就将艺术的美学功能缩减为一种纯粹的指令/认知功能了。这种绝对化,会造成一种带引号的“艺术”概念,因为人们不可能用描述《蒙娜莉莎》所“表现出”的意图术语去描述特罗布里恩岛上居民船首绘图的意图!但盖尔正是这样做的。对他来说,不管在何种情况下,“艺术”作品是一种对观众具有力量或能力的人工制品,观众与这一人工制品建立起一种关系,将它看作一整套可阐释、可阅读、可设想的意图集合的指示器。盖尔认为,“艺术品”属于“技术”(techné)范畴,即人工制作,它与后者的唯一区别就在于它能产生“入魅”的效果。“入魅”是广义上的,包括作为人类学家的盖尔所称作的人与人之间的入迷和奴役关系——艺术品可以成为一种霸权关系的表现。艺术品在某种程度上还可以被当作两人或多人之间用以交流的实物连结,但这个连结在“生产者”与“接受者”之间保留了某种“等级”距离。

这一“制作的艺术”(art de faire)的普世性在于,从“艺术品”被“受众”看到之时开始,编织、想象和策划而成的意图网络便无处不在了。

盖尔一再提及,要对艺术品对接受方所产生的作用进行阐释;也反复提到,这样一种机关装置可能产生的权力关系。他甚至用这样的方式去对达芬奇的名画《蒙娜莉莎》所(可能)表现出来的“意图”进行分析。这在我看来未免过于绝对,至少很久以来在西方艺术当中已经不适用了。因为,这种阐释假设了一种“作品”对于观众(或读者)的制约;并且,通过作品的媒介,它还假设了艺术家对于观众(或读者)的制约。总之,这是一种命令的关系,一种极度不平等的关系,而且这种关系是刻意而为的。在盖尔的著作中存在这样一种趋向,他提出一种艺术的人类学理论,令受众受制于一种身份,而这种身份意味着受众屈从于“艺术家”的能动力。

贝西埃在其著作中就文学有这样一处表述:“作品的表现是面向意识体的表现。”“面向意识体的表现”是说,这种表现在读者那里可能会引发一种可传递的关系(“浸入”虚构之中),也可能引发一种自我指涉的关系(“浮出”虚构之外)。这两种关系反映出美国当代评论家沃尔顿Kendall Walton)提出的两个概念:具有“想象能力”的意识和具有“感知能力”的意识。沃尔顿认为,文学作品以及所有的艺术作品是一种“宛若虚构”,创造一种具有想象能力的意识,这是进入作品虚构世界,达到“虚实不分”境界的先决条件;这种具有想象能力的意识与在现实日常生活中的意识体相反,后者是一种具有感知能力的意识。沃尔顿的这一定义体现在两层意义上:首先,它是一种去背景化;其次,它假定对“宛若虚构”作品的感知是与众不同的——换句话说,看到“宛若虚构”作品的那个具有“想象能力的意识”,不能与具有“感知能力的意识”混为一谈。

很明显,如果沃尔顿所说的具有想象能力的意识是美学的意识,那么相反的,在盖尔的分析中处于中心地位的是具有感知能力的意识,特别是当他试图寻找非西方社会的“艺术作品”的“能动性”(agency)的时候。对他来说,艺术作品并非一种“宛若虚构”:作品所产生的图像成为了阅读的对象,即刻便将能动性推导至作品所在的现实世界(实体和形式意义上的周围环境)。

在文学上,如果在叙事中出现一幅难以甚至无法纳入叙事当中的“图像”,这时就会造成断裂,使得读者去寻找其中的意图,这就激发起他的感知意识、思考意识甚至设想意识,作用于图像的周围。艺术作品和文学引起了“具有虚构能力”的意识和“具有想象能力的意识”交替发挥作用。这可以发生在文本的任何时刻,它与推导机能紧密相关,一定程度上被文本文字进行了编码,是确定无疑的然而归根结底又是不可预知的,因为这个交替作用是由阅读者和观察者所发出的疑问所决定的。因此,德里达(J. Derrida,1930—2004)有理由强调,每一个句子都有可能,或没有可能,成为从一个“意识”到另一个“意识”转送或转换的目标:“当一个句子的身份被紧密地建立起来之后,它就具有了可读性,可以被翻译、转换或者转送。”

感知阅读与想象阅读的交替和科学实验领域的均质符号系统(它自然是均质的)与美学领域的推导符号系统(它一贯以来必然是不稳定的)之间的对立是一回事。文学话语与科学话语中推导的运行模式是迥然不同的。在科学假设中,借助具有想象能力的意识所作出的推导是均质的。这个具有想象能力的意识具有可传递的启发性功能,其目的是通过模拟去理解某一科学现象(“大爆炸”“黑洞”等)。图像的借用所反映出的意图因而是单义的,每一个根据模拟而得出的推导必须与科学现象的整体表征一致,否则这个模拟图像就会失去合理性。

这里谈论“推导”并非是不着边际,因为布丽吉特·德隆(Brigitte Derlon)在介绍盖尔著作的时候不断用到这一概念。例如,她引用了巴克森德尔(M. Baxandall,1933—2008)在《意图的模式》(Patterns of Intentions, 1985)中的表述:

历史学家信奉的是因果关系而非意义的寻找,他将作品视为“意图性行为的产物”,并竭力在我们对“一幅油画的创作缘由及其所包含的意图”进行推导之时去理解那些使得阐释成为可能的东西。

在德隆看来,巴克森德尔看待艺术作品的眼光与盖尔是相似的:

盖尔认为,在面对一幅艺术作品……的时候,观众自然的反应是问自己这样的一个东西怎么能存在,或者说是什么意愿(人类的或者超自然的)决定了它在世界上的出现。观众因此需要就眼前之物的缘起作出“推导”。

于是,盖尔的论点可以被转换成如下的陈述:艺术对受众的命令关系与艺术施加给受众的自卑感变成了一种对作品所带有的、不断变换的意图动机的拷问。其实,我们需要将这些话继续转换,并且将艺术作品单方的主导关系问题化。艺术作品的读者/观众对意图进行探寻的时候只能惊奇而不解地发现,他与作品之间存在着这样单方的主导关系,并且他必须屈从于这样一种关系;这种关系是“成功”作品的保障,即实现它单方面的魅惑能力的保障。作品借助超验发挥其魅惑效应,凭借自己杰出的实现和完成度,从制造物变成了一种超验性的东西。这对于解释特罗布里恩岛民的船首图案所引发的效果或者当我们注视一幅古典认识形态下的“完美之作”的时候也同样有效。经典艺术对完美的追求,如维梅尔(J. Vermeer,1632—1675)作品中的细节,福楼拜对写作的精益求精,波德莱尔(C. P. Baudelaire,1821—1867)的诗歌之美等等,提供了许多将艺术与美联系起来从而激起了读者/观众的崇拜的例子。艺术在那些“有品位的人”之间创建了一种“共识”(consensus)。而这种共识归根结底可以被看作一种构成了均质的文化、社会和意识形态群体的人类学因素:这个群体将自己等同于他们所公认的完美,崇拜它,甚至作出自恋性的集体自我评价。

 

三  艺术的“政治”行动

“共识”这个政治术语曾不断出现在雅克·朗西埃(Jacques Rancière)的《被解放的观众》(Le Spectateur émancipé, 2010)一书中。我这里借用该书“政治作品的悖论”一章的阐述来引导我下面的分析,以便就“艺术的政治”对世界的行动这一话题展开讨论。另外,就“政治艺术”在定义上存在的悖论而言,朗西埃的思考与当代的其他思潮是趋同的,因而具有代表性。朗西埃的观点十分简单,所谓具有政治性的作品,并非是一种明目张胆地涉及政治问题、摆明政治立场的美学实践,而是一种可以开创“异见”(dissensus)的作品。也就是说,在它与艺术家和受众之间建立起一种不可缩减的距离,“悬置了艺术家的意图与观众的注视之间所有确定的关联”。只有允许异见的出现,艺术才具有了政治性,因为异见是“政治的核心”:

就如我们可以用对立推理的方式从柏拉图那里读到的那样,政治起始于空间和权能——以及无权能——的分配中产生断裂的时刻。有些人注定要停留在无形的劳作空间之内,无暇从事他业,但当这些人获取这并不属于他们的时间,证明自己是共同世界的所有者,看到之前的无视之物,或者从之前以为的泛泛之音中听到了关乎大众的言语,那么政治就产生了。

在文学文本中产生这样一种异见,一定程度上是主动的,而另一方面却无可预料——实际上两者都有:因为作者无法全然地掌控他的创作,也无法掌控处于自由状态的阅读。但朗西埃思考的主要对象是造型和视觉艺术,对文学文本中产生这样一种异见的模式并没有进行明晰的阐述。

然而,正是这个“异见”的概念,才让我们对盖尔的论点进行新的阅读成为了可能,从而对当今艺术的人类学功能进行思考。盖尔的论点指出,艺术作品要求观众、读者、听众意识到作品中存在着极其复杂的意图网络。但这一机制也是一种权力的游戏:感知到意图的存在意味着注意到一种单边的力量关系,注意到艺术家相对于观众的升腾。因此,我们可以认为,意图在这个机制中是可破解的,并且从意图的破解中生发出作品对受众的绝对控制。确切地说,盖尔《艺术与能动性》第四章“指数的批评”对这一奴役关系的表述进行了修正,尽管盖尔本身并未朝这个方向展开他的评论。该章主要围绕作为装饰物的“花样”这一概念。人类学家盖尔反对将装饰物看成一种附件,认为它并非一个添加给作品的要素,而是在本质上具有功用性的。实际上,盖尔认为精湛的装饰技艺(例如,图穆尔人的石灰盒)是一项以在受众身上产生“入魅”效应为目的的社会技能。但就是在装饰性花样的发展过程中,特别是在盖尔称为“复杂花样”的几何形花样的发展过程中出现了一种观点,这种观点一开始是对社会联系属性的阐释,但它也可以被理解为一种“能动因子”(艺术家)、他所创作的作为“指数”的艺术品以及“受众”(观众)三者之间关系的变化。盖尔注意到,某些线条花样极其复杂(例如,希腊人迷宫的路线,克尔特人的绠带饰,印度南部的古拉姆图案),这些在视觉上极其复杂甚至难以开解的花样将装饰定义为一种“认知上的抵抗”。在破解这些花样的困难和社会关系的创建模式之间,盖尔认为可以建立起一种功能性的关联:

这些装饰花样复杂多样,我们乍一看到之时感到无法理解它们的数学和几何构成原则。它们在人与物之间建立起可持续的纽带,因为对于人类的思维来说,这些对象总是引发起一种“未完成”的认知活动。……长久以来,人类学家就注意到社会关系建立在“未完成”之上。作为社会联系的创造者,交流的关键在于延迟交换的发生。如果我们想要维持交流关系,它永远不应该达到一种完满的相互性,而必定会保留某种不平衡性

从中我们可以看到,在某种程度上,盖尔最终也赋予了花样一种社会功能。花样构成了社会联系产生的基础,因为它所激发的交流在其完成过程中是不断被延异的:受众为这些花样所惊叹,不断试图对花样制造者的意图进行解读,然而却不能;似乎这些花样的发明是为了生发一种认知上的抵抗,阻碍受众的认知功能发生效用,从而造成了一种认知上的不平衡,促成交流的持续和社会联系的产生。

这样一种交流的经济,将原先作者相对于受众的单向的、即刻的主导关系彻底变成了一种“交易”关系。在那里,单向的主导情感让位于一种可以产生阐释群体的游戏,而后者又将创造出能够产生社会关联的异见。

如果将这一观点运用到当代文学、艺术之上,由于作品包含着一系列的内部矛盾,因此对意图的探寻变成了一个复杂的过程,一种可变的感知;它无法预知,无始无终,并且很大程度上取决于接受它的那一方。实际上,读者(或者观众)可以自由地像孩童玩人偶一样玩弄虚构作品的文字——可以自由地、随意地将一个或一整套意图赋予作品,或者从它身上剥除。

盖尔为了达成一种带有普世性的关于“艺术”作品的人类学理论而突破了西方的美学定义,并试图借此描述出意图的彰示性。后者与“现代”美学领域的意图呈现之间的对立是显而易见的。我们知道,从“文学”这个词诞生以来(只不过两百年而已),作者与作品的关系只能从作品,从一部与背景相脱离的作品出发去理解,这样的作品是在盖尔根据特罗布里恩岛船首图案的观众与作者的关系所得出的策略游戏之外的。然而,需要强调的是,盖尔将船首图案定义为刻意实现的作品,从而确立一种对作家来说最为经济的交流形式,因为这些图案的目的是在交易产生的瞬间作用于接受者,使其置于劣势。在文学或者泛义地讲在艺术的空间内,交易并没有即刻的经济上的考虑。我们甚至可以说,它是一种脱离的交易。正因为如此,读者永远无法确定作品向他展示的意图,而作者对此也同样无法确定。显然,尽管作者的话语带有意图性,他却看到他的意图与作品的文字之间出现了分离。

 

四  从单一意图到意图群的出现

将文学性视为能动性,视为行动,视为意图的呈现(这里的意图特指生发了无尽疑问的那类意图),实际上并非一项创举,因为布朗修(M. Blanchot,1907—2003)在将积极阅读与一种消极的、“背叛了文本”的、“宛若虚构”的阅读对立起来的时候就已经这样做了。当然,这个“背叛”的概念必须被抛弃,因为它在不知不觉中反而发展了一种文学作品的本体论。为了凸显内在的、有活力的“异见”的存在,从而将阅读本身看作行动,这个表述亦无新颖之处,因为它很久以前就出现在伊乌里·洛特曼(I. Lotman,1922—1993)提出的“艺术文本的结构”之中。洛特曼着力强调,由于“在合成的艺术符号与读者的分析符号之间具有一种内在关系”,存在着一种艺术作品的“熵”——一种像物理学概念所说的“不确定的量度”。他强调了艺术文本中作家与读者的关系所引发的活力,认为读者“创造了额外的替代的可能”:“从作家通向读者的过程中,不确定的程度加强了(虽然有些纯个人的替代性选择丢失了),因而文本的信息量增加了。”

洛特曼根据整个形式主义史的批评范式,在他的分析中致力于对艺术作品特殊“功能”的描述;而如果我们将盖尔的论点转借过来,我认为就可以将意图群的出现看作是一系列连续的发问。换句话说,将意图群的出现看作是艺术作品,尤其是文学作品发出的拷问。这些作品将我们的世界视为“开放的”,视为“问题”,视为“复杂物”。艺术作品,尤其是文学,便是感知到连串意图的处所,读者不应当以单一的方式去解释这些意图,自以为可以诠释性地与文本文字所包含的意图建立起双向的关联。这将是对“作者意图”(intentio auctoris)与“文本意图”(intentio operis)之间差距的“反动”否定(回归19世纪末以来已经被废弃了的定义),也是对“艺术文本的结构”所带有的具有建设性的熵的否定。其实,作品应当是一个积极的构成场域,它所构成的人类群体在他人身上寻找意图,并将此变为一种引发分享的因素——分享,而非奴役。因为,作者的意图、“艺术家”的意图并不是超验的,而是打开了提问的空间——令受众围绕叙事的意图展开提问,不管他要寻找的是哪个意图,不管他的提问是从历史作者的角度、作品活力的角度,还是纯叙事学、修辞学或其他的角度。这样做有两个理由:其一是贝西埃提出的文学作品所固有的不足;其二是盖尔运用认知学的思考提出的观点——对意图的寻找是社会化的关键或者特殊要素。

 

五  问题化:现代艺术/文学的推导系统

既然被讲述的虚构故事能激发出一系列推导,带领“接受者”去思考怎样对作品所提供的意图进行阐释,那么,我们可以设想一种建立在推导(尤其是符号的推导,但并非仅限于此)的数量和质量之上的阅读类型学吗?

作品的行动——以意图呈现为媒介——应当与艺术特别是文学的地位和功能联系起来,而后者是由历史背景、思潮演化和对再现的定义所决定的。

经典叙事不断地试图掩盖异质的推导游戏。为此,作家尽其所能试图抹煞所有的熵元素;也就是说,他刻意抹煞意图的问题化,要求读者浸入在被讲述的故事之中。在古典艺术当中,读者的推导主要涉及“人”或“类人”的能动因子,他们与作品之间的种种不平衡关系具有某种活力,为“被讲述的故事”创造出一种等待和惊讶,并运用这样的不平衡对虚构世界发出干预,作出行动。在这种情况下,实际上阅读的动力是与无知的消除(创造一种悬念然后消解它,令事件的构成要素聚合起来描画出一种相对的完整性)广泛联系在一起的。我同意戴维•赫尔曼(David Herman)所说。他借用“推导”这个概念去定义读者在小说再现中的位置,尽管他采取的是一种十分宽泛的方式。他认为,小说再现“引领阐释者对事件的时间组织作出推导”。但我认为,这仅仅是一种平淡无奇的热奈特式的叙事学视角,因为它涉及的是一些“无时性”(achronie)机制——回顾或者预想,是一种对叙事段落的修辞组织模式;而且,它更多是根据逻辑而非时间进行组织的。赫曼还说:

这些事件在“虚构世界”(story world)中轮流制造出断裂或失衡,根据这个世界是现下的还是虚构的,是现实主义的还是魔幻的,是记忆还是梦境的产物等等,来安排人或类人的“行动素”(actant)

相反,现代艺术所具有的特殊的推导系统提出阐释的要求,同时拒绝所有阐释学的解决方案,将意图的呈现变成关于这个呈现本身的问题性诘问。得益于这些推导系统,现代艺术向世人昭示了作品的不完整原则。我们可以称之为“无模型的仿真”(mimèsis sans modèle)。它的特点是,不同的虚构密码同时呈现,却无法得到辨认。这一同时呈现意味着,相对于均质和谐的虚构世界而言,出现了彼此分离、互不相融的要素。这一同时呈现引起了阅读上不断的衍射,将寻找推论的过程多样化(虚构层次的多样化,元虚构层次的多样化,叙事段落、时间和因果关系上的不连贯,不同诞生系统的并置,虚构体系的并置,等等)。这种面向意识体的意图呈现,要求意识体对艺术家所创造的虚构世界的不稳定性作出原因上的推导。严格说来,我们可以像德裔瑞士籍画家保罗·克利(P. Klee,1879—1940)所说的那样,对作品作出“任何深度”的阅读。这样一种阅读,造成了一种功能障碍,破坏了文学作品或者说泛义的艺术作品的“宛若虚构”。读者/观众在读到或看到作品之时不断地变换评论的距离:他时而相信这种虚幻,时而又注意到一切都是虚假的,从而对作品的地位进行思考,脱离虚构的世界。而且,这种功能障碍很难是客观的,因为它实际上十分主观,像意大利作家艾柯(Umberto Eco)在《故事里的读者》(Lector in fabula)中所说的那样,与读者的“个人百科全书”相关。这一“个人百科全书”的概念被艾柯用来说明每个人与生长、生存其中的社会文化之间的关系:每个个体与他所在的群体和文化场域共享着一些知识要素,但同时他又拥有自己所特有、别人所没有的知识要素。这种既是集体的又是个人的文化双重性,便是艾柯所说的“个人百科全书”。

然而,意图呈现的出现模式也并非不可描述。至少在具体表述上,它们与朗西埃提出的“异见”这个概念比较接近,意味着“所有确定关系的悬置”。正是这种不可确定性,将虚构作品的文字所建立的回答转换成开放的、“可讨论的”拷问。也就是说,提出一个问题,寻找一些答案,而这些答案又引发新的问题。这就是所谓的“问题学”。

这一“无模型的仿真”所造成的显见后果,是创造出一个“开放”的习见。它关乎意图的寻找,处于所有单向的权力游戏之外(与之相反的是广告所传达的信息,后者将意图明示,并作出单义的解析)。这样的意图束,加剧了读者面对文本文字时候的分离和文本文字内部的分离,不断激发读者对意图的寻找,将这一寻找本身看作意图生发的契机。它没有答案,没有其他可能,只能向着作为意图载体的他人意识接近。于是,我们离马拉美(S. Mallarmé,1842—1898)所向往的“虚构作品纯洁的中心地带”已经不远了。这位大诗人在观看马格利特(P. Margueritte,1860—1918)的哑剧《杀妻者皮埃罗》(Pierrot assassin de sa femme)的时候为演员的手势而着迷,大呼无法确切地把握人物的意图。

围绕着意图的呈现和作品行动的方式,文学本身从整体上为人们提供了一个例子。人们注意到,这三十年来,历史的暴力,特别是20世纪的历史暴力成为了文学的一大主题。当代文学在对历史的展示当中尤其出现了各种“异质”的意图呈现,它对于历史的解读已经不像从前那样寻求一种终极的真相或真理。相反,许多小说、电影和戏剧作品以影射、暗喻的方式将历史记忆变成了萦绕在叙事作品之上挥之不去的幽灵,将这无法回避的历史呈现为解不开的谜团。

历史的这种复现,将已知、将对于已知事实的回答转变成疑问,将人们所面对的历史遗产问题变成这个时代一个开放和鲜活的问题。仿佛历史只能以幽灵的形式再次归来,萦绕在记忆的混乱之间,在记忆要素的矛盾组成之间限制着作品的行动——对意图的探寻主导着对历史的再现,令它表现为过去与当前之间、作品的之外与之内的“撞击”。而这样的作品与我们是切身相关的。也许我们还可以换一种表述的方式。米歇尔•德•塞托(M. D. Certeau,1925—1986)将历史学家的话语形容为掘墓人的话语:“他埋葬死者,在事件的因果链中分给他们一席之位,好将世间的空间留给活人。”而虚构作品重新掘开了坟墓,这样做并不是为了讲述一个死而复生的故事,而是为了将我们在当下的地位问题化,在当下的周围竖起过往的阴影,令它产生分裂,令它不安和惶惑。生活在这样一种被过去所萦绕的当下之中,造就了我们今天复杂的生存状态。


编者注:该文原为作者于2014年5月16日在华东师范大学“大夏讲坛”第142讲上所作的演讲;受编者之邀,作者又对原文进行了调整和补充,由华东师范大学法语系讲师金桔芳整理翻译,发表于《南国学术》2015年第1期第147—157页。为方便手机阅读,微信版删除了注释,如果您想引用原文,请到“中国历史文化中心”网站点击“南国学术”后,下载PDF版。网址是:

https://cchc.fah.um.edu.mo/south-china-quarterly/


昨日回顾:波茨坦大学施耐德授的文章《“经验”在现代社会的多重意蕴:科学被高估的危险与哲学对常识的捍卫》


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  编辑、校对、排版、设计田卫平



 

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