怪兽学|《新哥斯拉》(2016):自然与社会的“永恒战争”

激进阵线联萌 激进阵线联萌 2019-08-15


怪兽学|《新哥斯拉》(2016):

自然与社会的“永恒战争”


文|洪北頔


 

1.序

 

今年全球同步上映的美版“哥斯拉2”是一部完全不值一提的作品,成熟的CG包装和平庸故事不仅没能惊起一丁点儿水花,而且其主题的保守主义意识形态所内含的恐女、排外和乡愁令人大倒胃口。人们可以轻易地在其中任何一个主要人物和情节上进行齐泽克式的批判练习。

 

这种平庸反而刺激了笔者联想到2016年东宝重启的《新哥斯拉》,这部由庵野秀明编剧和执导的怪兽电影可能是在如今CG时代没落的怪兽类型片中不可复制的巅峰。这不单是因为该片对福岛核危机下日本治理困境的映射,更重要的是庵野秀明通过极具个人印记的艺术手法对怪兽类型片本质的高明把握。这正是本文不同于网络上通常的政治说明式影评,所试图阅读出并加以阐述的地方。

 

在此之前,我们先大致了解下庵野秀明这位除了御宅圈不太为国人所了解的日本著名动画和电影导演。如今被主流所收编的“宅文化”骨子里本是非常小众和反主流的,是对消费主义的病态和过度的“抵抗”。“宅文化”的起源与日本6、70年代文化爆炸式增长有关,其在动画上的重要标志是《宇宙战舰大和号》(1974)的播放,构成“宅文化”核心的同人创作或二次创作随即喷涌而出——著名的Comic Market便是从1975年起固定举办。而1984年上映的宫崎骏的《风之谷》在当时将这一浪潮推向了高峰。庵野秀明正是“宅文化”的重要代表和奠基者:他在1982-1983年为SF大会所创作的两部动画短片浓缩了后来同人创作的很多重要特征,1984年还成为《风之谷》“巨神兵”的原画。独立后的庵野秀明逐步成为与老两辈的宫崎骏齐名的动画监督,从《王立宇宙军》到《EVA》,每一部都深刻改变了御宅圈(EVA之后,这种改变可以说是“扬弃”),甚至使后者成为不可无视的社会症候。

 

庵野秀明1983年为第22回日本SF大会创作的开幕动画,成为后来宅圈二次创作的里程碑

 

简述这一背景意在引出三个先见。第一,与如今崇尚“废萌”的消极“宅文化”不同,庵野秀明所代表的是以在日常生活中“缺失”的冷门知识的习得与带入创作为核心的“经典宅文化”。这些冷门知识包括生物学、军事学、机械力学、量子力学甚至哲学和精神分析(例如在其执导的《Gunbuster》中有对相对论的专门介绍;一名配角的名字还叫作“荣格·弗洛伊德”)。这一方面是知识拜物教,另一方面却又包含了激进性:通过表明人及其生活的彻底知识化,排斥所有的乡愁。第二,庵野秀明与善于绘制人物的宫崎骏不同,更精通机械和场景设计,因此其思想更多蕴含在画面里外的空间表现中。第三,如果以日本战后的社会格局和特征为标准来框定同量级动画导演思想和意识形态的坐标,那么:宫崎骏属于战前出生、在战争中经历童年又在战后成年的一代;押井守属于战后出生、在6、70年代的政治浪潮中成长的一代;庵野秀明则比他们出生的都晚,在“全共运”中度过童年,在泡沫时代和衰退时代中成熟并走向创作。因此三人的政治态度、创作立意均有很大的不同,相对来说庵野秀明的思考更加针对90年代之后日本的时代精神。

 

2.何为怪兽?

 

要理解“哥斯拉”首先要理解什么怪兽或怪物(monster)。怪兽无疑指某种让人不安的奇异活物,几乎在所有文明的早期留下了痕迹。实际上只要一种文明具备成熟的语言-知识系统,除了一些神棍人们是不会相信怪兽的生物性存在。这恰恰表明怪兽是文明和社会的造物,它的意义离不开对社会的理解。但是怪兽或怪物从未在任一思想中留下重量的席位,我们只能以解构的态度去拼凑历史碎片。因此回答“什么是怪兽”就是去回答“哥斯拉与那些其他由现代文化创造出来的奇异形象相比有何独特意义”。

 

我们一步步来。


第一,怪兽是奇异的,但不只是奇异。16世纪完成环球航行的麦哲伦船队回到了西班牙,他们带来了各大洲的珍奇异宝。其中一种没有翅膀没有脚的鸟类标本引起了人们的关注,船员们引用了土著的说法称其以露水为食,凭羽毛漂浮于天际,居于天堂之中,故命名为“Paradisaea apoda”即“天堂的无足鸟”,这就是如今所认识的“极乐鸟”。“极乐鸟”的出现无疑让当时的人们感到惊奇,但绝不会有人以此而称其为怪兽。这并非是因为它不够奇特——即使船员的道听途说绘声绘色,人们还是难以想象与自身经验相违背的生存方式——而是在当时随着冒险而风靡的“博物志”话语。“博物志”不是科学,它没有兴趣去揭示真理而经历自反的阵痛,而是愉悦地收集各种形象来丰富想象的世界。“博物志”没有自觉地去为科学做预备,相反真正科学的出现要清除其固有的偏见,因此它更像是如今“宅文化”的前身。

 

极乐鸟最早不食人间烟火的形象与当时环球冒险和殖民运动的残酷形成鲜明对比

 

“博物志”驯服奇异感的方式在于其自以为超然的旁观者视角。只要被告知对象来自于“生活”无关的远方,人们就会像浏览商品(它们也确实随即被商品化)一样扫视着它们。中立视角源于文明中心主义的世界观:自身所处的文明世界被蛮荒所包围着,二者的界限就像大海一样即在观念上明确又在行动上模糊。当人们在马戏团里看到活的畸形人和异域野兽以及所谓的羊头人、多头生物的标本时,已经不在乎真假,重要的是在确认自身生活的安全——因此马戏团无法在一个地方常驻而必须游走于各个城镇,仿佛外在于后者。再奇异之物只要被关在牢笼或是被泡在福尔马林里,它就是野兽(beast)而非怪兽,人们“知道”它不可能存活在文明之地。

 

第二,既然怪兽的奇异不同于极乐鸟,也就是无法被“博物志”所消化,那么其独特之处又是什么呢?在中国古代的博物志《山海经》中对各种珍奇异兽有种“乱伦”式的描述:它们或多或少有类似的人的器官甚至人的面孔,能发出人声。在古希腊的酒神传说中,提特洛奥伊(Tityroi)具有半人半羊的形象,他像动物一样活着却又是人的后代并带有神性,被认为是酒神的使者或精灵。今天很多生物爱好者想要去证明各中的原型,也不过是逃避了这一症候。如果说博物志是为了使“蛮荒”无害化而试图把握它,那么古希腊人则“坦诚”其是受人的血脉滋润。这和认为人带有动物性(欲望)的观念截然不同,它透露以下“秘密”:没有人就没有“蛮荒”。

 

我们把视线移到世界逐渐去魅的十七世纪,在霍布斯那部以圣经中的怪兽来命名的政治学名著《利维坦》中一种更加现代的“奇异”表现出来。在作为机械论者的霍布斯看来,肉眼可见的自然已无秘密可言,怪兽不再出没于深山大海,而是与我们同在。“人性”得到了全新的解释:不再凭借其理性内核,而是理性与动物性命运般的混合。怪兽也不再是蛮荒的,反而作为理性发挥到极致的人造物与人性划清界限。换句话说,现代的怪兽“太人性了”而彻底的非人性。它的内部全是理性的精密齿轮,没有非理性、也就没有情感和生活的容身之地。这颇像后来哲学中的“异化”概念,但实际完全不同:“异化”意为原本属我的却与我相异且一开始不被我所识;而现代怪兽即使被识别出是人造物人类也不可能把它当做工具或产品那样的对象,“属于全体人类”这一点反过来排除了任何有个性和单一性的当事人。

 

这无疑是《弗兰肯斯坦》们的先驱,哥斯拉也包含在其中。“哥斯拉”这一名称原本是日文“ゴリラ”(大猩猩)与“クジラ”(鯨魚)的组合,但其经典造型排除了动物的行为方式。庵野秀明显然深谙此理:《新哥斯拉》中他为哥斯拉设计了三中进化形态,每一步都逐渐抛弃了动物的特征——这同样也对应于人们遭遇哥斯拉的认识过程,即遭遇已有生物知识体系套用在怪兽上的失败。新“哥斯拉”的最终形态甚至不再像一个生命体,而是一尊“神龛”——其日文名字被罗马音“Godzilla”的前缀“god”所吞没。而属神的终究会因人而来并建立与人牢不可破的联系,因此我们就能理解石原里美扮演的美籍日裔特派员发出的对哥斯拉神性的感叹,也会发现激活哥斯拉并留下“我的任务已完成,接下来看你们的了”的核物理学家牧本博士实际上是一名现代先知。

 

庵野秀明的哥斯拉就像一座移动的巨大石像

 

第三,既然怪兽的存在与人密切相关,那它究竟因何而起或者说源自何种矛盾?在整个系列电影中,哥斯拉的起源有两个:一是人类核污染的产物,二是作为地球的白细胞隶属于相应的免疫系统。单纯地诉诸环保议题并不能解释怪兽类型片与《后天》这类灾难片的差异,况且像哥斯拉这种长盛不衰的怪兽题材已覆盖了古今未来。我们需要在更一般地层面思考它。

 

在《忧郁的热带》中列维-施特劳斯描述了原始部族中一些现代人无法给予经济性理解的现象:在连基本生理需求都得不到满足的情况下,原始部族的成员却依然把宗教作为核心事业,它经常使成员忽视了必要的生产活动而导致部族的衰落;这种原始的宗教并非把自然当做崇拜的对象,而是通过巫师与灵魂大师的矛盾相互向社会和自然宣告——巫师以自然的名义向部族试压,灵魂大师代表部族向自然提出和解;更有甚者,当部落有人去世时,其余成员会组织针对自然的“报复”,进行有限度的仪式化的狩猎。这并非是说宗教耽搁了人类的物质文明建设,而是人类即使未拥有文字也能察觉到某种挥之不去的矛盾,且只能诉诸形式化的表达。这就是自然(physis)与社会的矛盾。

 

如今我们对自然通常有一种保守主义的误解,后者似乎就像是庭院或是城市公园那样温顺且界限分明:植被友善地让阳光洒向地面,灌木丛后面窜出一只猫为午后增添一丝悸动。这种生态意识与对博物志的迷恋是一致的,它无视了哪怕最低限度的接触也是人类活动的结果。但这种批判也是错误的,因为我们根本不需要去有意制造机会与自然接触,自然本身就构成了我们身边的一切:没有什么人造物是凭空出现的。似乎自然与社会的区分就不再必要了,但困扰原始部落成员的不安又是什么呢?这个不安便是对主体性动摇的察觉——或者说“自然”并非是人们对眼前事物的对象化,而是“悬搁”:生物并不需要意识就可以生存和死亡,而主体意识出现后便要把各种活动围绕自身加以重建和赋予意义——即使认为吃仅仅是为了果腹,“我”也依然是表达了独一性而并非是动物搬的天性;主体意识的成熟这个不断创造和斗争的过程是自明的,起点即过程,“我思故我在”。正如“自然”(physis)本意指不依赖于人的“涌现”——其中没有现象与本质的区分,全是真、全是实在——主体意识在认识完成之前就通过设定来抵抗“涌现”,防止自身被吞没。这种无声的操作不仅是社会活动,同时也让个体主体与所属种属相互联系的方式。

 

尽管我们用了斗争、抵抗这些词汇,但正如原始部落对自然有节制的报复行为,社会与自然的对抗是象征性关系。自然与社会的关系是命运的,无疑也是戏剧的。这场主体的自导自演我们可以模仿福柯的说法,称之为“永恒战争”:人在社会中通过理性不断否定感觉和本能来解释和发起行动,人类对事物外观的不信任而不断“再现它”;自然则试图把人重新拉回到那个大脑尚未发育完全的母体之中,剥去事物的社会意义而还原为纯粹的血肉。这样我们才能理解为什么哥斯拉会无理由地向都市进发并施展破坏:没有什么比都市更能代表社会存在和社会意识的维系与发展,它是人类改造自然的头号工厂和战线,一切自然之物都会在这里变得“面目全非”。都市(urban,metropolis)作为“第二自然”与“城邦”(polis)或“城市”(city)不同,它无需城墙或护城河的隔离,相反不断向地平线扩张,在覆盖全部地表之前就已经在观念上占据了一切。但这也为哥斯拉的突袭创造了条件。看过哥斯拉系列电影的人都会疑问为什么哥斯拉总是能精准无误地找到都市,这个问题我们恰好要反过来想:都市的扩张不仅是肉眼可见的地理现象,也是对事物内容与意义及功能的分离、进而导致的错位、叠加和匮乏等一系列运动的加速——事物迟早会因为生产的新陈代谢而面临价值与意义的丧失,这在社会内部重塑了中心与边缘。哥斯拉突然在都市中出现意味着社会与自然之间的战场并不在遥远的天边,而正是位于都市这个看似牢不可破的生产机器聚合体的内部,在权力达及之处总会有意想不到的生态在蔓延。

 

因此怪兽归根到底是什么?怪兽是自然与社会的象征冲突中前者的化身,是这一矛盾的具象化,它对人及其造物施加亵渎式的破坏,剥夺人之为人的权力及其独特性。怪兽对任何目的和语言加以无视,是纯粹意志的承载者。

 

3.如何“击败”怪兽?

 

庵野秀明的《新哥斯拉》最值得津津乐道的就是最后与哥斯拉的对决、也是本片的高潮——八盐折作战。在笔者看来它将上述自然与社会的对抗真正的“现代化”从而超越了经典。

 

我们先来看看一般庸俗的怪兽片是如何处理的。如果说98年的美版哥斯拉因为野兽的形象和最终在“狩猎”中被击杀而为人所诟病,那么到14年和19年的美版怪兽宇宙中的哥斯拉与人的关系又走向另一个极端:怪兽与人类的对抗彻底的不对等,后者唯一能做的就是充当“带路党”,引导怪兽之间的战斗,仅仅影响战斗的节奏而非结果。这只是一种受虐式的自恋快感罢了:它们没有克服中立旁观者视角的虚假性,电影人物与观众一样就像坐在角斗场的看台上以台下的厮杀取乐。

 

1954年第一部哥斯拉则在怪兽类型片中开启了一种经典的悲剧化处理。面对被氢弹唤醒的哥斯拉,一开始国家机器不顾山根恭平博士关于“哥斯拉无法被消灭”的观点而加速运转,试图以常规军力将其拒之于都市之外,但毫无作用。另一方面芹泽大助博士在研究水中氧气的时候无意间发现一种能破坏水中氧气而杀死该水域所有生物的力量,他被从事打捞救援的尾形秀人所说服,两人一同潜入水下将哥斯拉杀死,但芹泽博士为了避免其发现被应用于人类之间的战争而选择与后者同归于尽。这出悲剧的主角并非充满人本主义精神、热血的男一号尾形,而是芹泽:他的一生被自己无意的发现所困扰,从科学活动中看到了毁灭万物的可能,这是命运的第一次催促;当芹泽想要避免争议、用进一步的研究来试图和平利用它时,因哥斯拉的出现而紧张的局势使其不得安生,一切都迫使他不得不拿出选择,这是命运的第二次催促。如果说芹泽是哈姆雷特,那么尾形就是其幽灵的发言人。尼采在《悲剧的诞生》说哈姆雷特的“教训”是当人对自身命运有所洞察即掌握了关于自己生和死的知识的时候人就会丧失行动的动力。尾形就是那个替命运阻断芹泽无限延长知识探索的关键,并将强力意志传递给他。

 

尼采的“强力意志”并非是庸俗理解的主观能动性,而是恰恰相反,贴合本文我们可以说:它来自“自然”,是对“生”的渴望——“生”就要求更新换代,打碎现有的坚固之物,重新去适应周遭——主体敞开自身,完成埋葬自我和“重生”。因此社会与自然之对抗的意义发生了颠倒:社会不是为了在一个可以预见的日子彻底击败自然,而是在对抗中再现自身的矛盾,揭示发展的新可能,并彻底地改变自身。悲剧中人物与命运的斗争正源于此,前者不能停留于知识体系的自恋或“永久和平”的允诺,必须对当下的紧急形势采取行动,但也正因为“仓促”与新知识的匮乏主体不得已作出萨特式的选择。所以悲剧是本体论的,它并没有使“强力意志”得到完成,“重生”只能发生在悲剧的观众目不可及的地方。

 

《新哥斯拉》则超越了这种经典的悲剧叙事。在“八盐折作战”之前,本片与经典哥斯拉系列电影一样运用大量的篇幅描绘人类初遇哥斯拉时的无力,但庵野秀明并未满足仅从军事武力的角度上来展现这一点,而是着重描绘国家机器和现有知识体系面对事件的无能:内阁不断地开会仅是强化了常识性认知和举措;所谓的生物学家们毫不关心地重复着教科书的判断;作战现场的任何一个决定都必须层层上报和层层下达;等等。国家机器被充分暴露为权力装置:它对自己所治理的社会具有多大的潜能一无所知,面对事件只能寻求通过加速官僚制的运转来缝合事件造成的裂口。国家机器的失败被误认为是悲剧的,它被建议通过自杀攻击来摧毁对手(用核弹夷平东京)——伪悲剧的虚假性就在于主体没有经历对新生的向往和现实困境之间的纠结。

 

“八盐折作战”以日本战后经济腾飞的标志新干线作为自杀性佯攻的先头部队,颇有与时代告别的意味

 

《新哥斯拉》与其说以一个“不合时宜”的青年下层官员矢口兰堂作为主角,不如说是群像的。“八盐折作战”成功的关键有两个:一是政府受形势所迫允许矢口组建的以权力边缘的知识分子为核心的特别对策部;二是曾被日本驱逐的、唤醒哥斯拉的牧本教授遗留下的元素分析表。换句话说,这里对尼采关于“知识阻碍行动”的观点做了“颠倒”:不是知识而是知识体系的权力阻碍了行动,相反没有新的知识也就没有行动的可能。新知识的获得就要对支撑原有知识体系的权力关系加以打破:片中有个细节,当特别对策小组寻求法国进行并行计算支援时,后者的第一反应就是出于政治安全的考虑加以拒绝。第一版哥斯拉中的山根博士与这里的牧本博士形成了鲜明对比:前者充当了“灵魂大师”,试图调和社会与自然的矛盾但因为缺乏新知识而有心无力;后者则充当了“巫师”,认识到新知识的获得与行动之于矛盾发展的不同,义无反顾地投身到对后者的催化。

 

在得知哥斯拉无法被摧毁后,“八盐折作战”便以“控制”作为目标。整个作战计划大致可以分为四个阶段:首先以装满炸药的新干线列车撞击从而唤醒哥斯拉,然后经数波无人机的攻击消耗其能量并将之引到摩天大夏之间的陷阱中,再通过定向引爆高楼固定住哥斯拉,最后由工程车辆组成的数队小组对哥斯拉进行接力注射。经过一定波折,最终将哥斯拉暂时凝固为东京的又一个“地标”。这个极具庵野秀明特色的设计在怪兽类型片的当中独一无二,它有两个极重要的特征。第一,“击败”哥斯拉的并非是经典悲剧中的个体主体,而是集体或者说正是国家机器运行其上的社会。整个作战过程是对社会的总动员:“凝血剂”的生产在剧中是以日本乃至外国化学生产的协调和统筹来完成的;以新干线、摩天大厦和工程器械为代表的社会存在发挥了至关重要的作用,它们超越了原本的使用价值和价值,而军力力量则只起到了辅助作用。尤其是,都市在这里作为主战场不再是怪兽带来的迫不得已,而是人的主观选择——这并非说社会存在应符合主观目的论,而是其整体的社会关系属性超越了自身常规的、个别的表现——在新知识的指导下通过可操作性的方案实现牧本博士加速“死亡”而获得“新生”的愿望。第二,哥斯拉并未被摧毁,而是被“固定”在都市中,与社会共存。虽然影片仅交代了新的东京将围绕哥斯拉而重建,但我们可以想象,从知识体系到社会治理,从个人生活到国际关系,都将因这场“战争”而发生翻天覆地的变化。因此自然与社会的“永恒战争”就取得了德里达那里“好客”的意义:哥斯拉这位来自自然的不速之客带来的不是恐惧,而是使作为主人的人类从现有的体制自恋和盲视中抽身出来,重新具备认识社会的理性眼光与行动的契机和勇气。

 

被冻结的哥斯拉,在与东京融为一体的同时尾尖分裂出幼体,提醒人们这场“战争”仅是告一阶段

 

最后,我想回应激进的女性主义、赛博主义等关于未来社会的新人应成为怪兽的观点:人永远无法成为怪兽,甚至连成为直面怪兽的悲剧勇者都不再可能,面对怪兽的只能是作为社会关系总和的人,激进思想应该抛弃个人的浪漫主义,我们应当思考的是如何与总是带来意外且不可消灭的怪兽共存。


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