广东摄影:多元身份的当代演进 | 谷雨计划

李楠工作室 谷雨故事 2019-08-21


摄影术诞生180周年之际,《中国摄影》杂志8月号推出《潮汕之潮》大型专题,以汕头作为广东摄影的新样本,对中国摄影发端之地的探索之路进行了再梳理,遵嘱作此文章:


广东,中国摄影发端之地,其源远深厚的历史积累、鲜明多样的生态样本、丰富活跃的观念思潮,蔚为壮观、独具气象;同时,面临着如何与新时代相随并进、深入发展的紧迫问题。

对广东摄影之书写,史实浩翰、线索繁多,现象、个案、论述层出不穷、不一而足。本文以“多元身份”这一笔者认为最具“广东基因”者切入,以其发生、演进、变化之过程对广东摄影作一大致观察与分析,以求往者可谏,来者可期。


撰文 | 李楠
来源 | 李楠工作室(mslinanphoto)

一、“多元”之始

“在拍照后,我会把玻璃上的留影给他们看。然而他们的反应却并没有我想象得那样剧烈,更像是孩子看到新奇事物时候的反应,是那种朦胧的好奇,而非震惊。

澳门南湾钦差大臣耆英,于勒·埃及尔摄


这段细致的刻划,出自于法国人于勒·埃及尔(Jules Alphonse Eugène Itier,1802-1877)所著《中国之行日记》⑴。这段“中国之行”,是指1844年10月他跟随在第一次鸦片战争中获利的法国使团到达广州;而“玻璃上的留影”,则是目前发现的中国最早的照片,包括《中法黄埔条约》签署现场的清朝高官耆英肖像、广州富商潘仕成的家庭合影、以及广州、澳门的风景建筑和普通百姓。显然,出乎埃及尔的意料,镜头前的这群中国人——当时的广东人,并未被“摄魂妖术”所惊吓,反而以愉悦的态度接受了这个新奇玩意儿。

潘仕成别墅,于勒·埃及尔摄

正是这样一种态度,和资本主义充溢着扩张与掠夺野心的坚船利炮一起,使古老的帝国从此进入了一种新的历史:“有照片的历史”——历史不仅从此有了可依据的图像,而图像本身也拥有了历史。


广州城,于勒·埃及尔摄

这一进程与中国近代史基本同步,当然不是巧合;摄影自广东登陆中国,当然也不仅仅是一个地理空间的选择。原因如下:


其一,广东本身即是中国近代史的焦点区域,与战争并行的乃是文明的角力:工业文明对农耕文明的猛烈冲击猝然临之,且由表及里进行瓦解,一时间各种新兴的“器”与“识”、“人”与“物”和摄影术相前后进入广东、进入中国,激发了现实生活与思想观念的双重变化。


其二,清政府长期闭关锁国,自乾隆二十二年始,至道光二十二年的85 年间,广州成为整个帝国唯一的通商口岸。从未中断的对外交流和繁荣贸易,使广东自古心态开放,易于接受舶来品。同时,遍布海外的粤籍华侨在鸦片战争前就近百万之巨,“中西合壁”不仅是一种审美品味的抽象演绎,也落实为生活方式的各种细节,迄今犹存。


其三,粤文化的世俗精神与平民趣味,使他们乐于且善于将一切材料、工具“物尽其用”,且“为我所用”,以满足自身的感官享受和生活需要。这种富于创造性的实用主义,与重神轻形、托物言志的士大夫文化迥然不同。因此,对于摄影这种真实反映事物形质,跳脱传统视觉经验的“奇技淫巧”,他们不但没有嗤之以鼻,反而以“孩子般朦胧的好奇”欣然接受,并以其为基础之一,构建了新的市民化的视觉经验系统。

“中国家庭,香港”,弥尔顿·米勒摄

中国女子,弥尔顿·米勒摄


基于这样的深刻原因,广东拥有多个中国摄影史上的“第一”乃是顺理成章:第一次在中国报道关于摄影的新闻:1839年10月19日,澳门的英文报纸《广州周报》(Canton Press)转载沃尔什(Mr Walsh)的文章,描述其参观达盖尔工作室以及观看银版照片的经历;第一个自制相机的中国人:南海大沥人邹伯奇于1844年撰《摄影之器记》,并自制暗箱摄影器;第一个在中国开设的照相馆:1845年,美国人乔治·韦斯特(George West)在香港开办了一家达盖尔银版商业照相馆;第一批在西方公开发表的商业性质的中国照片:1858年夏,瑞士人皮埃尔·罗西耶(Pierre Rossier)在香港、广东拍摄了一批立体照片,并与次年公开发表;第一个中国人开设的照相馆:广东高明人阿芳(Lai Afong)于1859年在香港开办了照相馆;最早的一批中文摄影专著:除了1873年刻印出版的邹伯奇所撰《摄影之器记》和《格术补》之外,1907年在广东出版的吴仰曾著《照相新编》、周耀光著《实用映相学》,都是中国早期摄影的重要著作。(2)

一位不知名的外国人,摄于云咸街阿芳照相馆,1875年前后

台风袭击后的香港德忌利士船坞,阿芳摄,1874年


摄影,这一自西东渐之物,正是在广东获得了它的“中国籍”——一个具备中国特色的身份;而这个“身份”从一开始就打上了“多元”的烙印。这既是广东摄影本身的重要特征,也是广东摄影之于中国摄影的重要意义,主要表现在以下三个方面:


1. 身份界别的多元化:


几乎所有“中国特色的摄影身份”都能在广东找到肇始与发轫。除从上述史实中可窥摄影产业、理论、器材、创作之种种发端,其后广东也一直保持着这种积极的先锋性:


中国第一张人体艺术摄影的作者即为广东摄影家、景社负责人潘达微,这在当时是对题材与观念的一大挑战;而广东开平人沙飞是当之无愧的红色新闻摄影奠基人,其他中流砥柱者石少华、郑景康、吴群亦为广东人;简庆福、陈复礼被称为艺术摄影大师,在相当一段时期内,他们确立了中国摄影“美”的标准;改革开放之后纪实摄影勃兴,广东是最早的践行者之一,除了涌现一批知名摄影家之外,2003年广东美术馆策划的《中国人本——纪实在当代》也是有摄影史以来最大规模、最为完整的纪实摄影展;而1990年代摄影进入个性、实验、观念的当代表达之后,广东摄影家也是最早探索者,且从一开始便各有方向与风格,绝不雷同……




以上为中国人本内容


2. 身份内涵的多元化:


各种类型的摄影进入广东之后,既被粤文化吸收包容,也被其影响改造,形成了独具特色的粤影百态。广东欣然接受了摄影,但并未全盘照搬,而是毫不犹豫地进行了“为我所用”的“本土化”:

阿芳自拍像,1869年前后,蛋白印相,含英文签名“Afong”及中文签名“华芳”,并题“艺术家自拍像”

第一个开设照相馆的中国人阿芳就提出:洋人摄影师的照片构图总是希望脱离直线或垂线,不符合中国人讲求画面平衡对称的喜好。他拍肖像便不完全按照原貌,而是根据国人传统审美习惯适度调整⑶。类似这样的“改造”使摄影不但在中国落地,而且生根发芽、开花结果。


150年之后,第三届广州国际摄影双年展的主题词即为“看真D.com”,以粤语的日常词汇来指示当代摄影的关键,勿宁说是又一次有效的本土化。事实上,广州能自2005年起就举办这样备受瞩目的国内第一个大型国际性摄影双年展,并以城市空间到时间坐标为重点关注轨迹,展示当代中国摄影在全球化背景下多元现象的真实状态,本身便是“多元”的生动体现,这一成果也是历史的呼应,千里伏线,有迹可循。此外,已逾十届的连州国际摄影节,则使一座粤北小城成为中国当代摄影重要的展示窗口与交流平台。入粤者鲜有水土不服的,这恰是身份内涵得以持续多元化的原因。


3. 身份投射的多元化:


各种身份基因的携带者从广东出发,走向全国,对整个中国摄影的多元格局形成产生重要影响。既是因缘际会也是自觉担当,广东不仅是诸多重大史实的发生地,更是诸多重要思想的发源地:自康梁变法、辛亥革命、北伐、抗日战争、解放战争及至改革开放,无论是民族生死存亡的紧要关头,还是国家百废待兴的转折时刻,当时代需要将它的使命落实为实践时,广东一再以行动证明:摄影可以作为武器,担负起救亡与启蒙的重任;他们怀着这种强烈的使命感奔赴最需要的地方,披肝沥胆、义无反顾。



这就不难理解极具战斗力的“摄影武器论”会出自一个广东人,中国革命军队的第一份刊物《晋察冀画报》的工作语言是粤语,而此理论与实践相结合的成果是一支世界少有的成规模、成建制、成体系的摄影队伍……广东摄影人南征北战、四海为家式的传布,为全国的摄影建设贡献了不可或缺的力量。

综上所述,广东摄影以生猛之姿、屡开风气之先,尤为重要的是:在多元身份的生成、确立与发展过程中,始终与时代同行,先锋性与启蒙性是其两大特质,传承至今。


二、“身份”之辨

身份,在摄影史的书写中一直被以各种方式讨论和确认着。新艺术史的代表性学者约翰·塔格说:“摄影并不具有自足身份。它是随着赋予其上的权利关系而变化的技术。它作为一种实践的本质,基于对其加以规定并使其发挥作用的机制和机构。它作为一种文化生产模式的功能,与其存在的特定条件有紧密关系,其产品只有在具体的传播中才有意义,才能获得解读。摄影并不具有连贯一致的历史,而是在机构和制度的空间中摇摆。此机构和制度领域才是我们须研究的对象,而不是摄影本身。”⑷


在约翰·塔格看来,摄影的身份是一个动态的复数,即同时具备多重身份,而且随着与使用摄影的机构、制度和话语的关系变化而变化。

因此,摄影史不仅仅是图像史与技术史,而应该是由这些制度、机构以及话语构成的综合、多面的历史。对于一张摄影作品而言,其决定性因素不是摄影本身具有的品质,而是其在世界中所发挥的功能,因此并不存在一个孤立纯粹的“摄影”。


如是观之,广东摄影正是“多元身份”最为贴切而生动的中国样本;而且,这一“多元身份”本身也在经历“多元发展”:随着时代发展不断分化、转向、演进、拓展、延伸,纵横交错、峰回路转、别开生面。


广东的多元有其鲜明特点:一方面各种摄影形态可以差异化共存,没有明显的主次;另一方面,如前所述,这是自然形成,先天遗传,有其自身的生长规律与逻辑线索;现实的多元格局进而推动主管组织来改变自身固有结构,吸纳不同力量进入,给予多元身份以确认。2006年8月19日,广东省摄协在全省摄影工作报告中明确提出:变革观念、多元发展,从摄影大省迈向摄影强省。同时,陆续吸收了不同领域的创作、理论人才加入协会,很大程度上丰富和充实了原有的组织结构。

曾翰《中国景》

这些特质的形成,是广东的历史经验与现实实践共轭的结果。摄影的身份,在广东的体现从来不是局限于摄影之内,恰恰相反,它是政治、经济、思想、文化,包括人民性格、生活习俗等等所有总和的视觉化反映;同时,这一身份的历史,暗合着自近代以来的中国历史。


颇为有趣的是,在广东的摄影身份中,十分显著的另一个特点是:有个体,无群体。一般而言的“广东群体“,本身是一种松散的泛指。一方面,这体现了广东文化中极强的包容性、平等意识和个性自由,促成了广东摄影始终异彩纷呈、勇于创新的壮观景象;另一方面,也对其在新时期如何保持整体领先发展提出了更高要求。


三、“当代”之变


广东摄影的“多元身份”,在当代演进中不断推陈出新,不断显明其一以贯之的先锋性与启蒙性,以及与时俱进的创新精神和“以人为本”的平等观念。广东之“变”,“变”于精神深处与思想高处,并由此带来一系列机制、体系与格局的变化;它不仅仅属于广东,也折射着整个中国的巨变。简述如下:


自上世纪八九十年代始,作为改革开放前沿的广东,物质与精神两个方面同时急剧变化,丰富多采又耐人寻味的世相百态提供了生猛的题材与深邃的主题。彼时人文关怀与批判现实成为鲜明而高扬的旗帜,一路慷慨壮歌、狂飚突进,对抹杀主体意识的工具论,以及风花雪月的粉饰太平给予了有力的反驳与校正。

张新民《农村包围城市》

与此同时,地方性和都市类大众媒体兴起,对视觉传播先知先觉的重视使其成为摄影最为重要、最为有力的传播介质;而在大部分媒体只是开始将镜头对准“人”、开始以纪实/报道摄影关注民生时,广东走得更远一些。

安哥《生活在邓小平时代》

一方面,激烈的市场竞争催生了颇具现代意识的视觉传播机制,加之广东本身便捷发达的资讯交流、宽松包容的社会风气,追求真实、尊重人性很快成为新的摄影态度;另一方面,随之出现的几个独特而重要的特点,赋予了“广东气象”更为深刻厚重的品格:


1. 真相力求多维审视,权威更需批判质疑


面对全球视野的重大事件,广东媒体不再沿用单一的发布渠道,而是采用自己的第一手材料做出判断。这不但打破了信息资源的垄断,也极大地锻炼了摄影师突破表象、多面思维的能力。对于同一事件,媒体出现了不尽相同的声音;身在同一现场,摄影追求着不一样的观察……真相,不再是一种简单粗暴的结论,而是一个极其细腻精微的探求过程。在这一过程中,可以质疑已知,可以批判习见,甚至这种质疑和批判可以指向“真实”本身,媒介本身。

王景春《汪洋中的一条船》

可贵的是,这种自觉突破得到了执政者和普通民众的共同支持。这种难得的默契,一方面缘自粤地自信务实、不追求宏大叙事的传统,另一方面得益于媒体高度的市场化竞争,这是打破各种矫情的最快方式。承继先贤,摄影再一次担当了启蒙者的重任。“图以载道”的传统,以新的面目借助大众传播再次深入人心。


余海波《大芬村》


显然,这远远超越了温情的人文关怀,它对绝对权威和绝对真实提出了观念和行动上的坚决反省。不难发现,这与当代艺术的内核十分接近,为之后的多元转化埋下了伏笔。

2. 创新促进多元并存,融合造就身份跨界


如果说,报道摄影与纪实摄影的天然亲密催生了不少优秀摄影记者同时也是知名纪实摄影家的事实,那么,因为媒体本身并不刻意强调摄影的边界与严格的身份意识,在跨界融合的大背景下,各种类型的摄影作品,包括实验性和观念性很强的当代艺术作品,都能在强大的媒介中得到一席之地,广为传播,并迅速进入价值转换体系。


王宁德《某一天》

艺术界与媒体亲密握手,彼此打通,可谓水到渠成。这是加速身份多元发展的另一个重要推手。一方面,媒体赋予“艺术”更为广泛真实的存在感——新闻/报道摄影是所有摄影类型中最快抵达受众并即刻产生作用的,因此它的价值转化既快速又高效。这正是当代艺术扩张影响力所需要的;而晦涩难懂的当代艺术借由媒体的解读推广,走出象牙塔,走进大众,获得更大的影响力——另一种形式上的权力;


另一方面,艺术赋予“媒体”更为高级的深刻性,它不再是只有24小时生命的快消品,而是值得被反复解读研究的艺术品。也就是说,双方都从合作中获得了身份加权——为原有的身份注入了新的内涵与外延,更重要的,是获得了新的价值实现可能。

张海儿《坏女孩》

正是在这种双赢合作之下,1980年代以来一个富有意味的“广东现象”产生了:广东颇具代表性的一批摄影/艺术家:安哥、张新民、李伟坤、杨延康、张海儿、王宁德、曾翰、李洁军、颜长江、区志航、余海波、陈远忠、赵青、曾忆城、王景春、严明等,尽管完全无法在艺术风格上归为同类,但却拥有一个共同的背景:悉数出自媒体。这同样不是巧合,而是一种必然。


在那个黄金时代,摄影师在媒体拥有虽不丰厚但稳定的收入、以及自由的时间、丰富的素材、灵活的机制、新鲜的资讯——广东还拥有如《现代摄影》、《视觉》等当时颇为前卫的专业刊物。这些都为个体尽情挥洒才华、探索艺术的无限可能性提供了切实保障。

颜长江《三峡》


3. 分化彰显多元个性,转变不改身份初心


我们可以看到,在这样一批摄影家身上,有着一种独特的矛盾:一方面,他们在多年的实战中反复操练平衡的视角、深入调查的工作方式、充分理解价值观与同理心对于反映现实的重要,以追求真相为己任。另一方面,在与“真相”反复打交道的过程中,他们又是最为洞悉“真实”吊诡之处的人:真实并非唯一的答案,甚至不一定是最好的答案;况且,所谓的真实,究竟由谁来决定、谁来书写?


区志航《那一刻》


因此,对真实的揭示和对真实的质疑,这一对矛盾成为他们潜藏的永恒命题。他们真诚而勇敢地将镜头对准身处的时代,不断地反思时代背后被遮蔽在历史深处的不为人知与被扭曲的习以为常。他们忠实于自己作为摄影师的身份,同时,也在反省这一身份。

这使得他们的作品有着某种游离于繁华之外的冷静,隐藏于恣意之中的沉痛,飘荡在现实之间的诗意,沉潜于浪漫之下的肃穆。那是一种属于南方的百感交集与百味杂陈。


严明《大国志》

所以,在我们惯常的评价体系里,安哥的《生活在邓小平时代》、张新民的《农村包围城市》、李伟坤的《原乡人》、杨延康的《藏传佛教》、张海儿的《坏女孩》、王宁德的《某一天》、曾翰的《中国景》、李洁军的《复制战争》、颜长江的《三峡》、区志航的《那一刻》、余海波的《大芬村》、陈远忠的《麻风岛》、曾忆城的《我们始终没有牵手旅行》、王景春的《汪洋中的一条船》、严明的《大国志》等等,这些耳熟能详的代表作当然是完全不同的作品。然而,在这些迥然相异的个性底色中浮动的,却是基于上述矛盾主题的声气相通。我们不妨将这些作品理解为:它们以极具个性的方式,对“真实”进行了不同面向和层次的揭示与质疑。


曾忆城《我们始终没有牵手旅行》


不同的个性促使不断的“多元分化”:一部分人坚守媒体,一部分人由记者变为艺术家;一部分人持续着纪实摄影,一部分人转向观念的实验;一部分人致力于摄影本体的探索,一部分人干脆拍起了电影和纪录片,且表现不俗……也有人离开广东发展,他们各自向着不同的方向和目标前行,边界的模糊与壁垒的清晰,在他们身上同时发生着。


在这上下求索之中,他们的身份,也在不断刷新。但是,关于“真实”的主题却成为他们一直延续的共同线索和不变的初心——他们始终在灵魂深处保持着对这一核心命题近乎本能的执着。这当然与他们的“出生”有关。这份执着,在一个真相不断翻转、现实暧昧不明的时代,有着另一重意义上的先锋性。而这,不也正是当代艺术、甚至整个人类的永恒命题吗?

李洁军《复制战争》

故人渐远,次第分离;然遥相呼应,心领神会。



四、 “现实”之思

二三十年前,在内地还没有太多摄影书籍的时候,广东摄影师的书柜里就攒了一排排高低错落的原版画册;因为有机会与国际重要的策展人、评论家直接交流,并经由他们走向世界,广东摄影师的作品成为改革开放后自发输出的第一批中国形象。全世界似乎都很乐意看到中国改革开放最前沿的真实面貌,同时多少有些惊讶他们可以如此张扬自我。


今时今日,随着自媒体的兴起和后真相时代的到来,公共议题、严肃新闻和娱乐八卦、养生鸡汤同时充斥着各个传播空间。不断消解的事实,不断瓦解的价值,使得传播信息的媒体本身也被信息困扰,同时面临着行业危机与生存压力。对于与现实紧密相关的摄影而言,无论是“揭示社会,见证历史”,还是“表达观念、突显个性”都不复当年的心无旁鹜和轻松自在。广东的诸多优势也渐渐不再独一无二。


耐人寻味的是,当下媒体转型的路径大致为:新闻作品—满足读者需要的产品—能让读者掏钱的商品,这和当代艺术市场“作品—产品—商品”的价值转化路径十分相似。这种相似是意料之中的。这种既主动又被动的转型,喻示着身份与权力的基准在悄然变化。对于一些曾经被媒体和画廊同时宠爱、如鱼得水的摄影师而言,现在则不得不同时应付来自创作和市场的双重压力。


从更广泛的层面和世界性的整体格局观察,貌似更加开放和丰富的“多元身份”之下,暗潮涌动,一种新的绝对化的主流标准正在被悄然确立。作为个体,必须面对这样的选择:是服从以获取保障?还是再次“背叛”以完成更新?时易世移,这不是一个容易回答的问题。


全民摄影已使“图像化生存”成为一种人间常态,社交媒体则进一步加强了图像的虚幻性与同质性。摄影,更像是一种身份的点缀而不是证明,在这样一个微妙而剧烈的变动当中,摄影本身的身份也变得错综复杂、难以确定。


因此,对于当下的广东摄影,有两个现实问题值得深思:


1. “多元”并非“平均”


首先,多元并不代表绝对的平均,那是不可能做到的,也并无此必要。其次,多元也不意味着非要人为地全面,艺术本身的发展会做出最好的选择。因此,多元并非标签,在多元之中充分发挥个性与创造性,才是真正的多元。


2. “共存”还要“共生”


广东的多元身份是真切的,生动的,自洽的,从这个意义上说,它提供了最好的范例和样本。与此同时,这也成为它的一个软肋:各有所长、多平行而少交集;开放之下亦有某种封闭。这也是广东摄影近年来在某些方面发展相对缓慢的原因。对此自省,理应成为广东的自觉。和谐共存的同时,还要打通关碍,彼此成就,共同成长。

行文至此,只能是对广东摄影作一十分粗疏梳理,难免挂一漏万;限于篇幅,一些人物和作品在另一个维度研讨更为合适,故再专做研讨。对于广东摄影而言,多元身份的当代演进,永远都在新的征程之中。



正如本期专题,之所以将汕头作为广东的新样本,不仅是因为汕头是“广东气象”中的当然的组成部分;更重要的是,汕头有着强烈的突破自我、更上层楼的愿望。2017年6月10日,广东摄影理论学术基地落户汕头,尝试将学术研究与区域性摄影实践结合。经过一年多培育,2018年11月,广东省第九届摄影理论研讨会和汕头摄影周同时举办,以广受好评的实际效果验证了这一设想;汕头本身的良性发展也将在全省产生示范效应。


粤影百年,其命惟新;
能否继续保持先锋生猛之姿,犹在征程……


注释:
⑴⑶引自安海波:《器与光,中国早期摄影史的广东现象》
⑵引自曾翰:《镜像粤影:平行于全球化历史的珠三角摄影流变》
⑷引自应爱萍:《西方摄影史学的嬗变与新摄影史》




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