自由成长 | 首届华语音乐影像志展映四人谈!

宁二同学 土地与歌 2019-08-26





采访  /  宁二





首届华语音乐影像志展映活动今天于上海音乐学院拉开帷幕了。


在此前的作品征集阶段,一共62部作品报名参评,有43部作品晋级复评进入展映。从编导自己撰写的介绍看,这些影片的地域、主题、关注点都有很好的覆盖性。为了让不能与会的朋友们(比如我自己……)更好的了解影展,也为了能够给参展的同道们更多思考讨论的背景,在前一篇综述文章《音乐影像志:从〈盲国萨满〉到〈大河唱〉》之后,土地与歌采访了四位初审评委刘宁宁,程俏俏,汪洋和苗艳,请他们从各自的角度谈一谈他们对于影展作品的整体观感以及期待。


正如苗艳评委所言:“音乐影像志事实上打开了一扇相互学习及对话的门”。土地与歌期待在一周的时间里,充分的观影,认真的讨论,激烈的争辩,所有这一切能够给民族民间音乐的影像世界打开无数扇通向更广博与深邃世界的大门。




刘宁宁:音乐影像志可以有什么用?



宁二:作为一位成熟的纪录片导演,从影像技术角度,你怎么评价这次报名以及入围作品的整体水平?


刘宁宁:影像技术是一个既抽象又具体的问题,也可以说它的确有基本的原则,但实际运用时又带有非常个人化的理解,其涵盖的范围也非常广泛,声音、用光、构图、表述方式、剪辑等等,包括的内容非常广泛。此外应对不同的拍摄意图和需要,一些所谓的影像技术规则时常可以被突破。


我的从业经验主要基于媒体纪录片,针对大众媒体的需要,有时会更关注画面的美感和故事的典型性,剪辑节奏的要求也会不同。我们也会接触和讨论一些独立制作的民族志影片,他们所要求的对专门问题的深度讨论,甚至是通过影像展示一些理论层面的问题是媒体纪录片不太能触及的。


由于这样的特殊要求,在影像技术的理念上两者会存在差异,比如说低照度场景中,媒体纪录片拍摄可能会补光,但是追求真实现场感的民族志拍摄可能需要刻意回避这种情况。再有,为追求故事的完整性,媒体纪录片有可能根据需要摆拍、补拍已经发生过的场景或者根据被拍摄对象的生活设计一些段落,而民族志拍摄不会允许这样的状况出现。


媒体纪录片叙事必须遵循剧本创作规律而不是任由事件发展,剪辑必须遵循剪辑理论而不是连接镜头,媒体纪录片有它自己的行业标准。所以,从技术角度评价这次入围作品的整体水平是一件比较困难的事。


所以我的评价事实上是透过对具体作品的认识产生的概括。我的原则是把具体的技术问题放在整个作品中去理解,尝试分析这样的表达究竟是出于叙事和传达情感的需要,还是确实是一种“技术性问题”。从这个角度来说,这次入围的作品中有部分水准还是很高的,我看到一些作者通过拍摄手法和剪辑表达了明确的意图,并且表达的比较巧妙,还有一些比较个性的尝试。但也有一些作品中出现的画面不稳定或构图等所谓“问题”无法被合理的理解,所以我把它理解为存在技术性问题,虽然这样的作品比例不高。


入围作品:李海伦(Helen Rees)《沪上箫声——戴树红先生的音乐人生》


宁二:这次的入围作品,给你带来哪些惊喜?


刘宁宁:如果说此次征集作品带给我的惊喜,倒不如说是带给我的反思。


媒体记录片一直需要面对的大众传媒都要面对的“观众”问题,所以我们唯恐叙事上“乏味”,从而某种程度的忽略深度。另一个问题是,有些社会问题或理论性很强的问题怎么用影像表达?影像一方面是拓展了书写,但另方面好像受到的表述限制反而更大。这就要求导演非常深入的了解和理解自己的对象,并且还要能提炼出问题,寻找最好的呈现方式。这些都很难。但是在这次征集的作品中,确实有一些看似非常“简单”的作品呈现了深入的问题,影像上并不复杂,但能看出来它基于对这个事件本身的理解深度,这让我感觉有必要反思媒体纪录片的自我局限,比如说严格的拍摄周期,导演由于涉及领域特别广泛,所以基本不能做到研究一般的深度,都限制了我们的理解和表达,可能有些问题就像“带着镣铐跳舞”而无法克服,但我们要对自己的局限有意识。影像志作者在这个方面作出的成绩让人敬佩。


如果硬要说遗憾,我们看到一些问题意识很好,切入视角也很有意思的作品,大约是由于作者对所谓影像技术的生疏,所以呈现的很粗糙,叙事上比较散乱,有一种,故事是个好故事,因为不会讲而不出效果的遗憾。其实这又可能引出前面的那个问题,需要在具体的作品中进一步分析,这里是说不太清楚的。


展映作品:寺田吉孝《穿越阿里郎之路:在日韩国人的音乐


宁二:你期待的这次的效果是?


刘宁宁:音乐影像志,光听这个名称就知道是多领域交叉,作为第一届音乐影像志的展映活动,我认为第一要达到的效果就是交流。在看片过程中,我们会获得一些作者的初步信息,这里有音乐学者,也有非音乐领域的专门从事影像的研究者和实践者。而且很有意思的是,这种知识背景的差异也会部分的显现在作品中。音乐学者切入音乐问题的能力当然相当的强,影视专业的拍摄上更成熟等等。而这个活动首先就是为两者提供了很好的交流平台,后期安排的展映是学术讲座性质的。


在这样的平台之下,以往一些因不同知识背景产生的陌生感应该可以充分的讨论,会引发非常重要的反思。包括思想、意识、技术等等层面的问题,不再自说自话。当然,我也希望借着这样的活动,还能引发对更深层问题的思考,比如影像志可能对那些持有音乐和使用音乐的人而言可能起到什么作用,尤其对传统音乐的保护而言,我们看到了大量和非遗有关的作品,那么它们对拥有这些传统的人来说能起到什么作用?我们应该如何使影像真正成为一种廓清音乐问题的手段?


另一方面,“音乐影像志”以“音乐”与“影像志”相互限定、交汇,意味着它既要遵循一般影像志创作实践的技术、学术基本要求,又要具有“音乐学”旨趣。那么如何完成两种知识、技术的交汇与融通,进而呈现自身的价值与意义仍然是一个尚待深入的问题。


前面的期待可以说是作者本位或者学科本位吧。我们在拍摄时常会想到的问题是,我们的片子会给拍摄对象带来什么。你知道的,一部《舌尖上的中国》盘活了很多餐馆,虽然可能也被人诟病,但影像的传播力量是巨大的,尽管这个活动所能辐射的人群是有限的(和电视相比),但这种传播的力量也不容忽视。那么这个活动是不是也能产生这样看似不够学术的影响?对非遗、对传统音乐本身而言的意义可能和对学者是完全不一样。


可能我有职业病,我是期待更多的人能看到,更多的人关注。




程俏俏:让“音乐影像志”自由成长


 

宁二:你自己拍摄过多部民族志电影,你怎么看待这次入围作品的整体学术水准?

 

程俏俏:“音乐影像志”是一个听起来就已经很学术的词儿了,并且在征稿上我们也强调了投稿影片的学术性,所以总体来看,90%的投稿影片我认为都具有一定水准。民族志影片和纪录片最大的区别就是在于前者是以学术为先,强调影片应为导演/调查人学术关怀的兑现;而后者面对的是大众群体,以观众为先。其实主办方没有特指征集“民族志影片”的目的也是想要扩宽征集的种类,毕竟自人类学学科中所产生的民族志电影有其特定的规范和审美,而我们更想推崇一种多元化的影像文本,带着一种音乐/声音本身那种超越时间空间的属性,让“音乐影像志”这个新生儿可以得到相对自由的成长。

 

从2013年开始,我接受了上海音乐学院的委约拍摄系列音乐影像民族志,历经了“咿呀学语”到现如今的阶段,如何把民族音乐学学者和导演这两个角色融会贯通,将文字文本转换到镜头文本,是一个复杂却有趣的过程。在这次入围的作品当中,我可以感受到每个执导者所处于这个过程中的不同的状态,或笃定,或挣扎,或逍遥自得,或稳中求变。但归根结底,说个打趣的话,不懂人类学的音乐人不是一个好导演。

 

入围作品的导演中,有学者,影视专业出身的电影人,也有长期投入在传统音乐传承与保护的人们。考察一部影像志作品的“学术水准”,我最看重的是田野调查的深度和叙述故事的能力,这两点相辅相成形成影片的魂,在入围影片里,我看到了一些带着这种灵性的影片。总的来说,没有过影像训练的导演/调查人拍出来的片子从镜头语言使用上,差距还是很明显的,这对流畅的学术表达还是有障碍,不过“音乐影像志”的路才刚刚开始,出现这种现象并不意外,反而需要更多的鼓励。

 

展映作品:程俏俏《回家——侗族小黄村春节礼俗志


宁二:为什么会选择那8部特邀展映作品,你们希望传达什么样的信息出来?


程俏俏:其实特邀展映作品的选择是组委会的意思。从我个人的角度来说,这次是第一届华语音乐影像志展映,同时我也可以非常负责任的说,这是全国,乃至全世界第一个音乐/声音为专题的纪实影像展映。因为新,因为是第一次,我觉得主办方有必要给大家看到国际视野中音乐影像民族志当下的状态。特邀影片的导演都是长期工作在这个学科第一线的人,算上我正好是“祖孙三代”(笑),大家各自摸索出一套具有独立人格的、相对成熟的影像表述体系,为大家树立一些可行的规范。


邀展影片里,比如民族音乐学学科里大名鼎鼎的Anthony Seeger带来的影片《苏雅人为何歌唱》其实分为两个部分:一部分是他1996年在亚马逊苏雅部落拍摄的老鼠仪式;一部分是2011年当地人通过Seeger之前教授并给予的摄像设备自己拍摄的影片。十几年间仪式的变化、局内局外的不同视角、从田野调查到学术反哺……这其中的学术内涵简直是太珍贵了!另外,影片中详细的字幕、注解、22个影像片段辅助注脚这种完整的档案式记录可以说是“行业典范”,非常值得所有影像志人的学习。


展映作品:Anthony Seeger《苏雅人为何歌唱》


宁二:这次的入围作品,哪些给你特别深的印象?


程俏俏:在数量、质量、种类、选题各个方面都给了我相当大的惊喜。有些影片跳出了传统民族志电影对某一乐种的记录模式,更多的关注到传统音乐在当代社会的现状,并且带有一些“故事性”,兼具学术价值与大众传播价值,这种片子我个人挺喜欢的。比如《群主》,记录了一个“歌圩的微信时代”,带着虚拟人类学/音乐学的意味;《乐生声年》记录了少年人如何参与祭孔大典,传承文化等等。我想这些影片不仅可以推动着音乐影视学科继续前行,还给所有文化工作者提供了应用的可能性。毕竟,传统音乐、文化持有者如何能够有机的可持续发展才是我们利用不同手段想要去达到的目的之一。

 

一定要说遗憾的话,我想说,其实有些片子明明已经找到很棒的拍摄对象,但对音乐本身的诠释还是不到位,那就可惜了。比如如果你是介绍某个乐器,不仅是材质、工艺、代表性曲目,我们同样要关注乐人情况、是否存在特殊的社会语境、自己想要表达什么学术观点等等,就连看起来简单的演奏法还会区分学院派演奏法和民间演奏法、民间特定的“土话”……我不一一列举,这个时候学术差距就出来了,对这个音乐到底拍得透不透彻,下了多少功夫,田野做没做到位。另外,有些仪式记录上,画面、录音、仪式仪轨的完整性都没大问题,但是想表达一些人性、当代性的问题,这种观念很好啊,但是故事没拍全,缺少前因后果、叙事动机,还不如不要把素材放进去。

 

宁二:你期待这第一届音乐影像志展映活动达到什么效果?


程俏俏:前一段时间FIRST青年影展的评委说今年是纪录片小年,因为一部纪录片也没拿奖;国产的许多故事片也搭配着商业化的快销和无脑的剧情,很多观众和电影业内人士对中国电影挺失望的。我认为这个严峻的现象背后是思想上的断层与灾难。但反观首届华语音乐影像志展映,我看到的是可以燎原的星星“野火”。向飙曾经说过:“如果在今天,一个强大的声音让你忧虑,那么最可以做的,也许就是一笔一画地描出另一种声音。这个声音很微弱,但是只要它是基于具体的生活经验,它就会像远处的雷声,含糊但有底气,就会在地上的不同角落引起共鸣,就有可能汇聚成有制衡力量的潜流。”我期待,这个活动可以让这次所有入围影片的导演们可以继续坚持这条路,带着身为知识分子的承担;也希望能够激起更多大众对多元文化、当代社会的思考,哪怕只有1秒钟。




 汪洋:民族影像志应该是那根金色丝线



宁二:从初选目录看,按地域分,最大比例的作品关注的对象集中于云南或西南的少数民族,对这种音乐影像拍摄扎堆的现象,你的理解是什么?


汪洋:云南或西南地区有丰富的民族资源,几乎占了中国现有少数民族的半数,这种得天独厚的地域优势为民族学研究、民族影像志的拍摄提供了最为基本但也是最为广阔的田野调查基础;同时,在此基础上,大量的民族文化研究机构、研究人员聚集此地,相关学术会议交流频繁,这也为民族影像志的发展带来最为国际化、最为学术前沿的信息和资料。

其次,西南大多是山区,交通较为不便。尤其是最为偏远的民族聚居地区,相关的音乐、舞蹈、仪式、语言、文字等等,及其息息相关的生活方式,仍然和汉文化有一定区别,当然也和西方工业革命之后一系列文化思潮影响下的、城市文明有着一定的距离。在这些地方,民族文化传统保留相对完整,为民族影像志包括民族音乐影像志的拍摄提供了丰富的、有效的研究资料和素材。当然,近十几年来,随着交通和信息交流的便利,席卷全球的现代文明浪潮越来越激烈,这些民族地区和村落被影响的范围和程度越来越明显,强调差异性、独特性的民族文化传统越来越迅速地被同质化,甚至消失。这种剧变不可避免,也无法阻挡,以纪录媒介为语言传播方式的影像记录就成为能够最大程度还原、最为直观有效的保存记忆的方式之一。


再次,我们追溯历史,中国最早的人类学、民族学研究就发生在云贵高原上——上个世纪三十年代,人类学研究学者吴文藻就在西南联大致力于人类学教育;1939年,费孝通先生在昆明市附近的呈贡县(今昆明市呈贡区)海晏村的魁阁建立人类学研究所,这是中国最早的人类学研究基地,史称“魁阁时代”;1956-1966年,由费孝通、林耀华担任组长,谭碧波担任党总支书,八一电影制片厂拍摄的“边疆民族纪实”系列民族影像志,是新中国成立以来最早的一批民族志纪录片。这个系列一共15个,云南占了7个,分别是《佧佤族》、《西双版纳农奴社会》、《苦聪人》、《独龙族》、《景颇族》《宁蒗纳西族的婚姻》、《纳西族艺术》;1996年,谭碧波先生的儿子谭乐水拍摄《人类学在中国》大致梳理了中国人类学发展史,该片在中央台《中国报道》栏目播出,这是第一次在电视媒体上报道中国的人类学发展;90年代中后期的中国纪录片运动,大部分的创作也发生在云南,例如《巴卡老寨》、《山洞里的村庄》、《最后的马帮》、《阿鲁兄弟》等等一系列以民族文化变迁为主题的纪录片。


入围作品:毕芳、李昕《丢失在这里,住在这个村》

从传承上来看,九十年代末成立的云南大学东亚影视人类学研究所,应该是中国最早的影视人类学研究基地,早期培养了一大批影视人类学研究和创作的学者、纪录片工作者。这次送展的《丢失在这里,住在这个村》,其主创李昕就是东亚影视人类学研究所早期毕业的研究生;而我所在的云南艺术学院电影电视学院,从2001年开始就大力发展纪录片教育,早期的师资来源就是当年中国纪录片运动中的中坚力量,因此我们的学生长期接触并从事民族影像志和民族相关题材纪录片的拍摄。这次云艺送展的影片一共有八部,这在全国高校的影视专业中应该属于比较突出的现象。


如果说上述回答都是各位前辈同仁早已看见并达成共识之处,我想,作为常年生活在云南,并从事纪录片工作教育和纪录片创作的本人,则有自身一些更为切身和感性的体会。非商业的纪录片创作、民族影像志的拍摄和研究,需要一定的资金支持。这类资金主要来自于相关学术研究机构获得的国家教育部、文化部及省级相关部门拨款。而云南和西南地区的民族学研究机构相对集中,民族文化研究也是本地的研究亮点,所以获得专项拨款的机率较其他地区来说相对多一些,这为此类题材的拍摄和研究创造了一定的经济条件。


另外,此类题材无法获得普遍意义上的名利,其放映平台和目标观众群,属于非常小众的专业研究领域和精英文化阶层,这就需要创作者和研究者主动或被动地摈弃更多的外界诱惑。说主动,是指创作者有高度的文化自觉和甘于平凡的学术钻研精神,以及热爱民族文化的情怀;说被动,是指创作者不常有接触到商业片拍摄制作的机会及其带来的名利诱惑,正所谓“进窄门、走远路、见微光”——本人拙见:九十年代中国纪录片运动为什么主要发生在云南、西藏和新疆等西部地区,其中一个原因就是因为这里远离经济、文化发达的北上广深和沿海地区。论专业技术甚至艺术观念,相关人才在发达地区应该更为集中,但是这些地区的各种诱惑和机会也更多,广告片、电影、电视的商业拍摄制作带来巨大的名利,试问有多少人能沉浸下来从事这种需要消耗大量时间成本,且没有更多观众的民族影像志制作和研究?


当然,随着中国经济的发展,文化教育的普遍提高,部分人群不再只是为生活奔波,转而把目光投向更为有文化价值的工作中,我所说的这种现象也在逐步改变。上海音乐学院仪式研究中心此次的民族音乐影像志展映就是一个极好的例子,从中我们可以看到确实有越来越多的人参与和关注其中。这说明,在不远的将来,所谓集中在云南或西南地区拍摄的现象会有一定的改变,毕竟中国还有那么多的民族文化现象需要被记忆和保存。


展映作品:刘桂腾《拉什则》


宁二:除了地域和族群,在所聚焦议题的多样性上,你是否觉得足够?


汪洋:这次参展影片主题各异,题材多样,甚至在风格和形式上也有一定的尝试,几乎涵盖了我个人所能看到的、国内目前民族影像志所能涉及到的大部分题材和风格。


除了严格意义上,对音乐行为及过程保存、表述,用以对此文化语境进行研究的民族音乐影像志,同时也涉及到人类学、民族学研究需要的节日志、仪式、口述史、相关学者的田野调查记录整理——当然,其中的声音景观表述原本就是构成民族音乐的一个重要组成部分。这个我就不举例了,各位看展映影片的名字基本上就能够分辨出相关题材。


除此之外,以民间音乐传承人、传承技艺,包括对其生活的观察甚至面临的困境为拍摄主题的,我们可以将之归类为社会人文类纪录片,例如《李满山:一位祖传民间阴阳的肖像》《柳琴》、《恰乐漫,昂籁漫——“神吹”美誉的托乎提·再丁》、《乐之送行者》等等。同时,也有从历史的宏观角度去梳理相关文化发展和生活变迁的文献类纪录片,例如《他乡是故乡:跨越族群的印度尼西亚华人文化与艺术家》、《清音重闻:重构60-70年代广东音乐的音响》,也有观察和纪录一个音乐传承群体工作状态的《传习馆春秋》《乐声生年》。其实,这些主题、视点和拍摄方式大多有交叉共融的部分,我们并不能完全展开和分类。


值得一提的是,在大部分纪录片强调客观性和纪实性的前提下,本次参赛影片有一部有着明显的风格化倾向,《The other side of China》,这部影片更加接近观念影像的实验风格。另外,《大峡谷的赞美诗》其拍摄手法和整体结构都并非民族影像志的拍摄和研究方式,而更像一个针对大众的“一条”或“二更”那一类网络短视频,有着明显的外来城市青年人猎奇性视点。但是正因为如此,组委会也本持着鼓励年轻化、多样化的态度,尽量给予更多可能性的展示空间。

 

宁二:有没有遗憾?


汪洋:我毫不怀疑,本次影展的参展影片,尤其是邀展的影片,基本上可以代表华语地区民族音乐影像志的最高水平,和最广泛深入的调查基础(包括我上述问题谈到的题材和风格的多样化)。我本人在参与初评的工作中,学习和收获到大量民族音乐影像志相关知识,包括选题、制作和学术研究方法。


当然,在这个过程中,我确实也看到一些问题。民族音乐影像志是一个跨学科、跨专业的专业研究领域,它需要人类学、民族学的田野调查和研究方法,需要对音乐的理解和判断的音乐学学科知识,也需要一定的影视拍摄技术和视听语言表达能力。而本次参展影片除了极为成熟的大师作品以外,部分作品呈现出学科知识不太能跨界融合的局限性:民族学包括民族音乐学领域的,制作技术较差,视觉和听觉的品质不高,上下镜头和段落缺乏叙事能力,整体结构和节奏冗长拖沓;影视专业的,缺乏民族学研究的方法和视野;有些片子从头到尾的音乐和解说词,节奏被破坏,有些片子搬演的痕迹太重了。


我本人是从事纪录片制作工作的,从我的专业角度出发,我非常反对仅仅将视觉和听觉的奇观性、唯美的技术标准作为其创作的首要目的,而更强调以在地的观察和思考、反思和质疑的精神,甚至主动参与推动社会文明进程的行动者角色来构建一个整全的民族影像志创作过程。

 

入围作品:壮敏慈《乐生声年》


宁二:你期待的影展的效果是?


汪洋:这个问题基于上述问题之上,我想也正是本次音乐影像志展映活动组委会的一致看法和目的质疑:各专业学科跨界共融,互为因果、互相学习、互相影响,使民族音乐影像志的发展具有更为广泛和有力的学科基础。同时,听闻此次影展的门票预约已满,这是一件令人欣慰的事情,这说明有越来越多的人关注和参与到民族文化记录、保存、反思的工作中。


对于我这个喜欢探究人文奥秘的人来说,我非常享受整个观影过程:在那些祭祀仪式中,在那些音声的吞吐哼扬里,在身段动作的辗转腾挪间,传承着各民族悠远古旧的人文记忆。这些文化的珍宝散落在了人类历史的长河里,而民族影像志就应该是那根金色丝线,将这些珍宝拾撷起来,交织出一张神秘隐约的、脉络有致的网络。



苗艳:打开一扇相互学习及对话的门



宁二:作为初评评委,从博物馆体系的角度,你对音乐影像进行价值评判的标准是什么?


苗艳:评委会有给出四项参考标准,但从博物馆数据资料搜集储存的角度,应该从资料留存价值、音乐文化事项的学术诠释深度和二度使用价值(技术)等方面再考虑


音乐影像志的核心是“音”乐本身的文化性,它包含了生态(土地、即地域)、人、社会和历史(传承)等人类学的核心因素。一部音乐影像志或纪录片是否全面地呈现(或还原)了一个时期某个地方所特有的音乐文化事项,是否通过这组音乐文化事项为贯穿主线,把人与事件、人与人、人与社会的关系表达清楚,这组音乐文化事项在文化语境中所起到的社会价值和历史意义表达如何?编导最终传达的观点是否清晰?都是在审片中所考虑的。


我们知道,当下通讯技术的发展、运用与传播,直接导致信息全球化态势的行成。图书馆、档案馆和博物馆档案数位化的整合是一个发展趋势。这就对博物馆数据信息的采集提出了更高的要求。


传统的中国博物馆音乐数位化建设以文物、纸质文献(手稿、书信、田野笔记等)、音响档案、影像记录、图片等为基础,但中国五千多家的博物馆专业能力也存在着两极分化现象:一种是,由于专业人员缺乏而存在的业务落后情况,如有博物馆在音乐相关文物的陈列中,存在着将“编铃”展品注释为“编钟”的错误解读,直接导致观众接收错误信息的后果,其音乐数位化建设工作的开展可想而知;另一种,努力试图打破专业壁垒,正在探索建设与国际博物馆接轨的数据库系统。当然,这项工作需要多学科交叉作业来解决难题,如数据属性建设与分类标准建设等专业性很强的工作,即便同一专业也会涉及不同方向的学者参与。更何况以博物馆藏品元数据数位信息采集、整理、编码录入与管理等严谨的工作流程、技术方法和归档管理程序为基础,研究和使用为需求的目标,需要更多学科的人员共同努力来完成。


入围作品:黄思婷《来自远方的礼物》


博物馆以往数据资料的储存,多以学者的田野录音、录像、照片等研究资料为主,信息碎片化情况较为严重。在资料的拍摄技术、资料的完整性和后期展览的二度剪辑使用上略有缺憾。民族音乐影像志用影像作为载体,以纪录片的拍摄技术要求,将学者多年凝练的学术构思,用镜头语言直接表达出来,以音乐事项为主线还原其文化语境中的生存空间,让影像资料更具学术保存价值。与博物馆“物”(展品)的结合更具历史阶段性特征的阐释深度。


本次为首届华语音乐影像志,从送片的类型就能看出来目前社会各界对民族音乐影像志的理解和认识,报片中有地方电视台的宣传片、人物访谈、个人游记、纪录片和音乐影像志。就拿地方电视台的非遗宣传片为例,我们能看到准备停当华美的服饰,排列整整齐齐的摆拍歌队或舞队,某处选好的仪式院落。不得不承认,就目前的情况来说,如果某个专题展览展示辅线需要,缩短这些非遗宣传片的时长也是不错的。但作为本次音乐影像志的评选标准,它首先失去了原有的文化意义,虽然也是在那个地区,但参与活动的人与仪式之间的意义已经发生了变化,这违背了人类学所说的参与记录的原则(参与原则)。从非遗学科建设的角度来说,它的影像志表达深度也应当引起我们的重视与思考。


音乐影像志事实上打开了一扇相互学习及对话的门。


展映作品:胡台丽《爱恋排湾笛》

宁二:注意到这次有多部海外华人拍摄的作品入围,这些作品和大陆作品比,关注对象和方法上有没有特别之处?


苗艳:总体来看,大陆学者所关注的多是完整的传统音乐文化事项的记录表达,这与我们国家在民族音乐学学科发展阶段有关。海外华人的拍摄作品从标题立意、脚本策划到内容编辑等方面,从纪录片的角度讲略胜一筹。他们有关注到音乐本体(音乐人)的当下音乐生活状态如何,回归到了音乐发展的命题,发人深省。


宁二:这次的入围作品,给你带来哪些惊喜?


苗艳:六十多部作品中有四十余部高质量的影片,这让我们看到了音乐影像记录团队的高水准存在,是一种希望。遗憾的是“我没有作品啊(呵呵……)”。


对于这次展映,我期待能有更好的宣传效果,让更多的人能观看,放慢脚步以最轻松的心态来感受、接受和反思,我们忙忙碌碌在追逐什么?又失去了什么?






活动详情安排





首届华语音乐影像志展映,将于2019年8月26-30日在上海大剧院小剧场举行。展映活动包括“特邀作品展映”和“复评作品讲座展映”两大部分;本次活动还专设了“学生作品点评专场”,邀请专业评导到场与学生共同观影并评议、讨论,以在具体案例分析中,实践音乐影像志学的教学与研究。


展映活动共5天,每天分为【下午场】和【晚间场】,共10个场次。主办方面向公众开放每场各80张公益预约票。




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