罗伯特·曼戈尔德 Robert Mangold | 把人为的设计扔得彻底

库艺术KUART 库艺术 2019-09-05



罗伯特·曼戈尔德

Robert Mangold


1937年出生于美国,是代表性极简绘画的艺术家,是喜欢把人为的设计扔得很彻底的21世纪新典型派艺术家。


罗伯特·曼戈尔德热衷于理念的酝酿,对将理念转为艺术作品反而不感兴趣,使曼戈尔德着迷的是将部分组合为一的那类作品,他同时喜欢可见幻象的要素。他的画多年来维持着高度激变的状态,它们包括以喷画方式做成的木板画和布面画作,后者以画布的形式和内容发掘几何比例在画布上的关系。



Two Open Squares Within a Green Area, 2017 Softground etching with spitbite aquatint 51.1 × 76.5 cm






Robert Mangold: Town & Country



观看罗伯特·曼戈尔德的任何一幅画,都是要看清楚里面究竟有什么。30多年来,他的创作一直是明确和直接的。有表层、颜色、线条——既有画的,也有实体的——构成所描绘的和文字的。从这个简单的,基本词汇中,曼戈尔德已经能够探索各种视觉,美学的关系,如画在画布上的边缘,颜色与纹理,形状与空间,不断推敲部分之间的关系。曼戈尔德、罗伯特·莱曼和布莱斯·马登是少数几个能够坚持自己立场的艺术家之一。虽然常被认为是简约主义的典型代表,但曼戈尔德的作品证明其来源和野心比形式更为复杂,而是依赖于直觉,以及不确定性和信念之间的对话。他就像他的画一样,深思熟虑,直率,稳重,富有同情心。我在曼戈尔德位于纽约州北部的家中见到了他。自上世纪70年代初以来一直在那里生活和工作,他的妻子西尔维娅·普里马克·曼戈尔德也是一名画家。在喝咖啡的时候,我们讨论了他的生活和创作轨迹,绘画的问题,以及艺术家和艺术界不断变化的环境。



Divided Arc, 2010 Color woodcut 49.8 × 76.2 cm

 

Double Square Frame II, 2015 Etching 57.2 × 91.4 cm



雪莉·卡内达(Shirley Kaneda)=S:你在纽约北部住了很长时间了。

 

罗伯特·曼戈尔德(Robert Mangold)=R:1971年,我们在沙利文郡买了一处房子,我们以为只会在夏天用。我们喜欢住在那里,决定全年都可以去试试,但那里离纽约市太远了;西尔维娅和我都在视觉艺术学院教书。所以在1975年,我们开始寻找一个离市区一小时车程的地方,最终找到了我们现在的位置。



Two Open Squares Within a Green Area, 2017 Softground etching with spitbite aquatint 51.1 × 76.5 cm


Split Ring Image C, 2009 Color woodcut print on Hahnemuhle paper 79.4 × 77.5 cm

 


S:你当时为什么离开纽约?

 

R:这很复杂。我们有一个孩子,西尔维娅正期待着我们的第二个孩子出生。我有一个画室,但是西尔维娅在我们的公寓里画画,没有太多的空间。我们也不是在一个大校区。1971年,当我获得古根海姆基金会(Guggenheim grant)的资助时,我们在乡下买了第一套房子,这似乎是解决很多问题的一种方式。离开这座城市的一个原因是经济上的,但在60年代末也有很多幻灭,部分是政治上的,暗杀等等。当时有一种艺术世界的狂热,来自欧洲的画商会敲你的门,就想进入你的工作室。没有隐私,你的工作室变成了一种陈列室。



James Mangold, Sylvia Plimack-Mangold, and Robert Mangold in 1965 on the roof of their Grand Street apartment. Photo by John Sherman, courtesy of the artist.



S:评论家露西·利帕德是你早期的支持者之一。她想出了“the Bowery Boys”这个词,而你就是其中一员。

 

R:嗯,我猜她指的是我们一起生活或工作的地方。我在MoMA工作的时候遇见露西,先是当警卫,然后在图书馆。露西在图书馆做研究工作,她是索尔·勒维特的好朋友,索尔·勒维特也在MoMA那里工作。博物馆当时雇用了一批有趣的作家和艺术家。


S:那么“the Bowery Boys”这个词是什么意思呢?

 

R:有这样一群艺术家,他们参观彼此的工作室,了解彼此的作品,也许有一些共同的态度,但更多的是一个社区团体。除了莫舍(Moishe’s)的一家熟食店,我记得那里没有多少可去的地方,没有酒吧,也没有常去的地方。我记得夏天打垒球。



Fragments I-VII, 1997  Suite of 7 two-color lithographs 61 × 45.7 cm



Fragment VIII, 2000 Color lithograph 92.7 × 177.8 cm



S:你在那里住了多久?

 

R:1962年夏天,我和西尔维亚在耶鲁大学毕业后来到纽约。起初,我们住在住宅区,在东72街的一间小公寓里找到了这个主管的工作,但后来露西告诉我们,有一家工厂正在搬家,她和鲍勃·莱曼住在Bowery街的那栋大楼,三层楼每月180美元。一层60美元。所以我们和其他几位艺术家聚在一起,分了这个空间。西尔维娅和我刚在那里工作,因为我们在住宅区还有公寓。后来,索尔·勒维特听说格兰德和福尔塞斯有一套公寓,离Bowery街的工作室不远。所以,我们放弃了管理员的工作,搬到了市中心。索尔住在福尔塞斯,丹·格雷厄姆也在附近。


S:成为那种团体的一份子对你来说重要吗?

 

R:重要的是要有朋友,可以参观他们的工作室,也可以让他们参观你的工作室,因为你需要有认同感和有兴趣的人来展示你的作品。然后通过教学和展示你的作品,你认识了其他人,所以圈子扩大到了团体之外的人。但是,在那个时候,有人可以在阁楼上举办一个盛大的派对,几乎可以把整个艺术世界都纳入其中。这真的是一个比现在更小的团体。



Orange/Gray Four Panel Zone Painting, 1998 Acrylic and black pencil on canvas 191 × 560 cm



Varied Figure Zone (4-part), 2000 Etching, aquatint 56.5 × 152.4 cm



Four Figures, 1998 The complete set of four etching and aquatints in colors, on Hahnemühle paper

 


S:在你保存的一本日记陈述中,我很惊讶地看到你曾在1994年举办的一场展览的一篇文章:当你离开展览时,你所能想到的只是你作品的瑕疵,但当你回到画廊时,你确信是非常好的画。你还提到,你真的很关心展览的观众流量。我想,“哇!他还在担心这个!“(笑声)

 

R:嗯,是真的,是真的。你看,我的作品经历了这些变化,粉丝对你的作品有一定的反应,当然,当你做出改变时,你会想知道别人是如何看待作品的。这不是销售问题,而是随着年龄的增长,你和你的创作是否会变得更加独立。我们所有人都在走出自己的圈子。所以你真的很好奇,你真的很想知道别人的感受,因为它不再以团体的方式发生。也许这是一个有点浪漫的想法,它曾经做过。尽管我们很多人都是60年代的朋友,但大多数时候我们谈论棒球或其他什么。这不像我们总是坐在一起谈论我们艺术中的问题。


Untitled A-D, 1994 Set of 4 color woodcut prints on mulberry paper 30.5 × 22.9 cm



Untitled, 2002 Colour screenprint 27 × 33 cm



S:你觉得今天抽象绘画的批评是有局限的,还是抽象绘画被理解的方式不同?

 

R:我必须说——这可能是我的错误观点——但我记得,60年代的批评,也许到70年代,要好得多。似乎还有更多。从《艺术论坛》杂志到《国际艺术》杂志,很多人的观点都不一致。每件事现在都是某人的前十名。谁在乎这个人最喜欢的艺术家或音乐家是谁?我是说,我为什么要感兴趣?没有人愿意正式谈论艺术,或者说几乎没有人愿意。我读的越来越少,因为我在那里找不到太多。很难了解你同时代的人对一件作品的看法。你知道每个人都会来你的展览说,“很棒,真的很棒的展览。”如果你够幸运的话,你可能会在报纸上看到一篇评论。也许两个月后你会在杂志上看到一篇评论。我总是对人们的想法很好奇,因为毕竟,绘画是一种交流。举办一场展览实际上是与他人分享一系列想法。



Untitled, from A Book of Silkscreen Prints, Multiple Panel Paintings, 1992 Three screenprints in colors on white wove paper, framed together 29.8 × 61 cm



Attic Series VI (Study), 1990 Acrylic and graphite on canvas 126.4 × 118.4 cm



S:在我看来,人们走进来,快速地看一眼,如果不是什么吸引了他们的注意力,他们就会走出去。这是抽象绘画所特有的,因为它没有叙事。它有一些概念,但很难理解。

 

R:嗯,我认为绘画是最难掌握的艺术。而抽象绘画则更为困难,因为走在街上的人没有地方可抓。但无论如何,绘画是特别困难的,因为与之相关的时间太少了。如果你走进一个有装置或雕塑的房间,你知道要围着他走动,它就和你一起存在于你的空间里;在一幅画面前没有办法消磨时间。所以人们变得非常有自我意识,比如,“我在看什么?我该怎么想?”。在视频、舞蹈或音乐中,创作中有一个自动的时间限制,人们可以随着时间的推移进行调整。但看一幅画,说“我不想看那个”,然后转身,这太容易了。我自己也这样。(笑)



Brown Ellipse/Gray Green Frame, 1988-1989 Acrylic and pencil on canvas 189.2 × 349.9 cm



A, From Two Aquatints, 1985 Aquatint etching on Somerset Satin paper 134.6 × 94.9 cm



S:就你的作品发展和变化的轨迹而言,你总是说形状很重要,可能是绘画的基础。这些年来,形状已经发生了变化,从切出角的正方形变成了双三角形、多边形和半圆等等。它们经历了不同的排列。但它们指的是结构之外的东西吗?它们是什么?那些形状,圆圈,正方形,有隐喻性的内容吗?

 

R:嗯,他们可以,但这不是我最初考虑的事情。作品是一个形状,但它是与构图中所画的图形相关的形状;是这两件事的结合开始了运动——内在和外在是什么,或者外在如何与内在联系。

 

S:当我看到你的一幅画时,我总是想到它所引出的空间。不仅是画中的空间,还有画所占据的空间或环境,有时这些空间或环境有弧形和柱体,似乎是指画的边缘,并与之呼应。这就变成了一种身体上的体验。

 

R:我很高兴你有这样的感觉。这是我创作中的一个重要因素。我第一次看到这种与观众的内在关系是在巴内特·纽曼的作品中。我喜欢大件作品的原因之一是,从观者到我,都有一种相对的尺度感。但这种尺寸是有限度的。一幅24平方英尺的画不是我关心的那种关系。我喜欢相对于人的大小,相对于空间和墙,绘画的想法,既不是相对于人的大小来说是压倒性的,也不是太小。我做一些小的创作,但作为研究更大的创作。对我来说,更大的作品是这个想法的顶峰。我希望它能最好地表达我的想法。所以我有三四种尺寸。我先把它写在纸上,然后可能是一幅小画,最后变成一幅更大的作品。



A Red, from Three Aquatints, 1979 Aquatint in colours, on BFK Rives paper, with full margins. 103.5 × 104 cm



Multiple Panel Paintings, 1973-1976: A Book of Silk Screen Prints, 1977 The complete set of nine screenprints in colors, on Fabriano paper, with full margins 29.5 × 60.6 cm



S:一旦你真正开始画画,你就说过你从来没有在画画的过程中投入那么多。我明白你的意思,但是当你真正在画画的时候,你在想什么呢?

 

R:嗯,我用丙烯颜料,我必须在大型创作中快速工作。所以在较小的研究中,我试着找出结构元素,找出颜色,以及如何使用颜料,它的稠度,这些都是提前解决的。然后,当我在画大型作品时,我全身心地投入到试图得到所有的涂层,即使这是我的目标的话。从某种意义上说,我在绘画时成了绘画助手。我并不是在做美学上的决定。当我把滚筒放回托盘时,我又回到了艺术家的角色。

 

S:这是非常重要的事实。实际上,我喜欢这种几乎是无意识的身体活动,因为你并没有真正在思考任何事情,你只是在做,但最终的结果不一定像抽象表现主义画家的作品那样,揭示了这个过程或成为了主题。

 

R:有一种特定类型的创作,你用画笔作画,思考和创作几乎同时进行。但我不是这样的。当我近距离在一个大的画面上画画时,我只是专注于最技术性的东西,然后我坐下来思考作品,看着它。抽象表现主义画家不作素描或研究。他们不相信。所以这个过程必须非常不同。



Untitled, 1973 Acrylic on masonite 25 × 26 cm

 


1/2 Brown Curved Area, Series X, 1968 Screenprint 35.6 × 66 cm



S:但你的创作也同样直观。我从来不认为你的创作纯粹是分析性的,因为它被称为极简的或简约的。这是直觉和分析之间的对话,因为你可以从直觉中后退一步。

 

R:我会说我是一个直觉型的艺术家,但不是一个即兴的艺术家。我提前计划,但我所做的决定,也就是成为计划的决定,都是直觉的选择。我画了一系列素描或研究,有一件事不知怎的吸引了我。我不能说这是因为这是个更好的主意。这和那无关。这与某种可能性有关,在那个关键时刻,对我来说,这种可能性比其他所有的都更耐人寻味。

 

S:那么,这些渐进式的变化,这些年来形状的变化是如何发生的呢?

 

R:好吧,创作习惯会在几年之后形成一种模式。你观察你自己,你成为你自己的证人。我说的习惯并不是指习惯性地回到舒适的状态。但我发现,如果我有一个想法,并将其转化为一系列作品,这个想法通常会持续一两年,最多三年。在这一点上,我已经把这个想法用完了。也许我以后会以一种复杂的方式回到它。并不是说我已经用尽了所有的可能性,但是我并没有从中得到任何新的东西,所以我必须采取行动。在那个时候,这个过程对我来说会变得有点痛苦。我每天都去工作室,我不知道我到底要做什么。我试过这个,那个,但我对这个或那个不满意。因此,这些过渡时期总是充满不安全和动荡。然后突然有东西打开了一扇门,你开始看到一系列的作品成形,然后你又开始创作了。



III, from Plane/Figure Series, Folded, 1992-93 Soft-ground etching and aquatint in colours, on Arches Aquarelle Watercolour paper with central fold (as issued), with full margins. 49 × 70.5 cm

 


Two Open Squares Within a Yellow Area, 2016 Acrylic and black pencil on canvas 127 × 254 cm



S:你总是处理碎片,你的创作总是与部分与整体的关系有关。令我特别感兴趣的是,每个部分都可以作为一个整体发挥作用。

 

R:当我第一次搬到纽约时,让我印象深刻的是,我们看到的很多东西,都是碎片。我们看到一辆卡车的一部分经过,或者一栋建筑的一部分。我们从来没有看到任何东西是完整的。第一批壁画,1964年至1965年,涉及到剖面的概念;每一件作品都是一个整体,但它意味着可能有更多的作品在那里。我从67年左右开始画圆圈。半圆是一个完整的形状,尽管它不是一个完整的形状。四分之一圆可以是一个完整的形式,但它的名字意味着它是其他东西的四分之一。这在很大程度上是作品内容的一部分,以不同的方式延伸到不同的系列,这种完整性和不完整性的感觉——或者可能是不可能的完整性。

 

S:你在90年代画的很多画都是双面的,一面是深色,另一面是浅色,当然还有画的形状,它不是矩形,而是一种歪斜的矩形。它们对我来说似乎很分离,你的作品有时是这样的,但却被相似的颜色或连接片段的线条所结合。

 

R:在我的工作中,我已经做过好几次了。在一组名为《椭圆与框架》的画作中,我有两个四边形,一边是椭圆,另一边是有棱角的框架结构。我想让这些几乎相反的结构,在一条边连接起来,甚至在一个点上连接起来,形成一个整体。正是这种分离与统一之间的斗争引起了我的兴趣。我对这个系列的灵感之一是毕加索的《亚维农少女》(Les Demoiselles d’avignon)。



Extended Frame B, Study 2,, 2014 Pastel, graphite and black pencil on paper 63.5 × 101.6 cm



Semi-Circle I-IV, 1995 Suite of four color lithographs 73.7 × 111.8 cm



S:例如,你如何做出颜色选择等决定?

 

R:我没有一个理性的体系来做出这些选择——没有任何方法来证明我为什么要把一幅画画成绿色,我只是这么做了。颜色通常是我在把其他所有东西都弄清楚之后,投入作品的最后一个元素。有时候,如果形式有点古怪,那么我可能会使用一种柔和的颜色来淡化它。或者会有一个特定的形状,我不想在墙上太暗。但它可以是任何浅色,我不知道为什么我选择把它变成黄色。

 

S:你的颜色参照绘画之外的东西吗?比如世上有的?

 

R:是的,也不全是。很早以前我就用了来自文件柜、砖墙、水泥灰的参考颜色。有时我还是会想到校车是黄色的。我一直在外面的自然世界,在春天,我沉浸在众多的绿色,但我没有回到工作室,决定为春天做一个绿色系列。我从来没有这些直接的反射,但是当我在做一些东西的时候,颜色会让我想起一些其他存在的东西。



UNTITLED, 1992 Paper 61 × 30.5 cm

 

Untitled, 1989 Set of 4 color woodcut prints on Okawara paper 37.8 × 67.6 cm




S:你的颜色更能反映一种情绪;它们使观者产生共鸣。

 

R:是的,我在寻找正确的感觉。它们的效果部分是因为颜料比颜料本身更有颜色。颜料不是实体的,几乎不存在。我不使用刷子,因为它会让你的手和我觉得有问题的手产生这种联系。我的画没有触感,你看到的不是物质,而是颜色。即使我做的表面很不平整,我也用滚轮而不是刷子。

 

S:这是非常透明的,但同时也有这样一种色彩的饱和,它给绘画增加了深度。我一直很敬畏它。

 

R:谢谢你!自1980年以来,这些创作的质量尤其如此。我想要的是能够透过图像看到东西的感觉;当你走近时,你可以透过颜料看到,这是一层薄膜。我发现有些东西很有趣。涂上颜色后,表面变得不那么明显了。用铅笔和绘画的方法,我把表面重新确认为一个平面。



+ Within + [linear + bisecting four colored rectangles in a + formation], 1981 Screenprint on museum board with cut edge 41.9 × 41.9 cm

 


Four Squares Within a Square #3, 1974 Acrylic and pencil on canvas 198.1 × 198.1 cm



S:令人惊讶的是,一个简单的矩形、形状或平面画布能散发出多少光芒。我认为沃尔特·本杰明关于艺术作品中“灵气”的概念正是我对绘画感兴趣的。不知怎的,它不在它的界限之内。

 

R:我同意。我感兴趣的绘画与它本身有非物质化的关系。我喜欢这种品质;它就在那里,但你不从物质性的角度来考虑它。它是我们世界的一部分,而不是我们世界的一部分。它以这种奇怪的状态存在。

 

S:你觉得现在做一幅画比年轻时难吗?

 

R:对我来说,现在作画并不比二三十年前困难多少,只不过我老了一点,动作也慢了一点。我从看到结果和与之相关的存在中获得了同样的快乐,或者像往常一样去看别人的作品或者历史上另一个时期的作品。在我看来,这些想法似乎从未被用完。但作为一个年轻的艺术家,你完全沉浸在当下的潮流中,你需要花一点时间来过滤掉那些对你来说真正重要的东西,以及那些只是潮流的一部分。你找到了隔离自己的方法,很快你就不知道持续的在做什么了,因为你已经找到了自己的路,它变得如此迷人、丰富和个性化,以至于你觉得与其他人持续做的完全隔绝了。人们就是这样开始成为艺术家的。



Yellow Wall (Section I + II), 1964 Oil and acrylic on plywood and metal

 


Untitled Acrylic and pencil on canvas, in 3 parts 129.5 × 106.7 cm



S:例如,对于弗兰克·斯特拉等与你一起跳入潮流的其他艺术家,你是如何看待自己与他的关系的?

 

R:弗兰克·斯特拉在我前面,他是个典型。和大多数年轻艺术家一样,当我第一次来到这座城市时,我去看了弗兰克·斯特拉(Frank Stella)的作品。他已经在卡斯泰利展出了,他的作品对我们大多数人来说都很重要。我们有时会忽视他的创作对我们中许多人思想形成来说是多么重要。

 

S:你提到艺术家是如何成长和发展自己的世界,并朝着不同的方向前进的。斯特拉的行动方式自相矛盾。你的发展更多地停留在你原来的前提下。变化已经发生了,但它们并不像斯特拉的变化那么极端。

 

R:这可能是真的。虽然我总是认为每次我做一个改变,都是一个难以置信的大改变。当我第一次回顾展的时候,我的一个担心是它会像一个群展。(笑声)我一直在嫉妒那些从头到尾都是始终如一的创作,这似乎完全是一回事。我真希望我能做到。所以我很高兴你认为我的创作有连贯性的。

 

S:它是一种自我扩展的一致性,并随着它的发展而改变前提。

 

R:这并不是说,如果有人在他们的创作中做了根本性的改变,这是消极的。斯特拉在60年代的突破,对我来说来自于Barnett Newman,创作了一组杰出的画作。


Frame with Separation, 2014 Woodcut on paper with deckled edge 76.5 × 80 cm

 


Red Orange / Grey Zone Painting C, 1998 Acrylic and pencil on canvas 51 × 112 cm



S:你认为这些成就在今天还可能实现吗?能在不自我消解的情况下扩展其定义的艺术?

 

R:我不知道。我想他们一定是今天发生的。当我去切尔西的某些画廊时,那里挤满了人。没有人会错过这个或那个展览,像达米安·赫斯特和丽萨·尤斯卡瓦奇这样的时下真正热门的人。人们成群结队地去看那些展览。我认为沃霍尔现在正处于优势地位。当代潮流的那一部分占主导地位。它几乎阻止了其他类型的突破发生,因为它是关于主题与观众之间的尖锐关系。然而早期的《恒星》都是关于如何制作一幅与之前完全不同的绘画。当莫里斯·路易斯把颜料倒在地上时,这是另一种从波洛克身上画出肖像的新方法。所有这些不同的事情发生在那个时候,这是一个伟大的时期,为这种扩展,我们不是在那个时期,在目前。我仍然相信有可能创作出伟大的画作,我认为艺术家的困境和以前一样。当你进入工作室的时候,问题是:你能做些什么使你的一天有意义?当你第二天回到你的工作室,看看你做了什么,如果你对此有一个好的感觉,那就太好了,因为你可以说,“我昨天做的很好。”


S:它给了你这样的乐观和坚定,一种连续性的感觉。你的画与极简主义有关。这个词今天还用在你的创作中吗?

 

R:极简主义或多或少被认为是一种雕塑运动。正如你所说,我的作品和其他画家的作品都与极简主义有关,但我们并没有真正被认为是极简主义的一部分。雕塑是焦点所在。但是人们仍然使用这个词。我认为这比说我是一个“几何画家”更有用。“极简主义画家”是一个有用的参考,它连接到一个时间和地点,20世纪60年代的纽约。至于这个词的恰当性,它并不真正重要。当我遇到一个问我做什么的人时,我说,“我是一个画家。”他们说,“那么你画什么?”我通常会回答,“我画一些抽象的画”,然后他们通常不会说什么,因为也没法往下说了。(笑声)但这给了他们一个概念。



Point Traveling Through Space at an Erratic Speed #9, 1995 Enameled aluminum, aluminum 218.4 × 91.4 × 91.4 cm





“青年极简”艺术作品征集  

 MINIMALISM OF NEW GENERATION 



报名日期

2019年8月21日—9月14日


征集对象

40岁以下,性别、职业不限;长期致力于艺术语言的极致化探索,对现代主义特别是极简主义有深入研究,在极简艺术中融入当代社会和人的现实、心理特征,发展出独具一格的艺术方法论和艺术语言。带有前沿的实验性或回向传统的东方精神,具有纯粹的视觉呈现和强烈的个人风格,构建出个人化的艺术与哲学观点。 


入选呈现

1、作品将收录发表于《库艺术》第64期专题

“过程与偶发-中国当代艺术家的方法论构建”

2、《库艺术》新媒体聚合媒体平台个案推广

3、从中甄选参加北京光语美术馆“青年极简”专题展览计划


提交内容

1、5幅代表作品及近作, 图注完整( 名称、尺寸、材质、创作年代)

2、完整的近期简历一份(生平、重要展览、现职业、现居地)

3、个人作品自述(或评论文章或访谈资料)

4、个人照片及微信,电话联系方式


投稿方式:kuart@126.com

微信咨询:kuyishu001

电话咨询:010-84786155






 过程与偶发 

 中国当代艺术家的方法论构建 

 PROCESS AND INCIDENT 


过程与偶发 | 《库艺术》全新专题策划聚焦“艺术家的方法论构建”

方法论构建 | 朱其:今天如果要有新的语言方法的创造,必须迈过跨学科知识集成和技术集成这两个门槛

方法论构建 | 尚杰:从来没有一个时代,艺术与哲学如此接近

方法论构建 | 方振宁:重要的是视觉语汇的创造

方法论构建 | 王春辰:无论何种文化系统,只要把它转化为中文就都是我们的

方法论构建 | 王南溟:艺术语言可以变成一个实验体,不停地突破原来的定义和框架






 《库艺术》特别出版 

《谭 平》特刊 

 TAN PING 





一本杂志

就像一个经历繁复运算后得出的

简洁的数字

带你认识一个不一样的”谭平“



为中国当代最重要的抽象艺术家之一,谭平的艺术不仅有绘画,还涵盖了版画、装置、影像以及空间艺术等多种创作媒介。在几十年的艺术实践中,它们逐渐构成了一个不能被轻易解读和论述的复杂系统。

《库艺术》“谭平特刊”在详细梳理谭平历年创作的基础上,试图寻找到理解谭平艺术的全新视角和脉络。从谭平艺术与现代主义的关系,他对时间与空间的理解,版画训练对他的艺术方法论的影响以及看似理性严谨的工作方法背后的精神要素等诸多方面进行深入解读,其中多篇文章为首次发表。在本书中谭平与编者进行了深度对话,话题涉及许多之前未曾涉及的方面。本书还最新整理发布了谭平1982-2018年作品系列年表,具有很高的文献价值。




 长按上方二维码获取此图书 

 或点击文末“阅读原文” 

 垂询电话:010-8478615

    已同步到看一看

    发送中

    本站仅按申请收录文章,版权归原作者所有
    如若侵权,请联系本站删除
    觉得不错,分享给更多人看到