[美]顾明栋 ‖ 审美愉悦的初始之源:对文学的娱乐功能的深层次考察

南国学术 2019-09-19
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·思想者沙龙·

审美愉悦的初始之源

——对文学的娱乐功能的深层次考察

[美国]顾明栋

[作者简介]顾明栋,芝加哥大学文学博士,得克萨斯大学达拉斯分校人文艺术学院教授,扬州大学外国语学院特聘教授,主要从事比较诗学、比较思想和跨文化研究,代表性著作有Sinologism: AnAlternative to Orientalism and PostcolonialismChineseTheories of Reading and Writing: A Route to Hermeneutics and Open Poetics;Chinese Theories of Fiction: A non-Western Narrative System;《原创的焦虑:语言、文学、文化研究的多元途径》;编著有Translating China forWestern Readers: Reflective, Critical, Practical Essays等。

摘  要

文学的娱乐功能并不仅仅存在于历史、社会的有意识层面,还有其无意识的深层源泉和结构——文学的审美愉悦与审美的生理、心理基础紧密相关,文学快感和身体快感之间存在着生理和心理的联系,后者其实是前者的原型;只是由于教化的作用转而升华为审美愉悦,并在阅读与写作的过程中体现在文学文本之中。审美愉悦离不开身体感受,西方女权主义关于身体的书写和中国曾经名噪一时的所谓“身体转向”的创作就是对身体与审美关联性的重新审视的结果。在弗洛伊德开创的精神分析思想体系中,身体快感来自本能欲望的满足,而这种快感可以解析为与儿童发展的不同阶段相关联的几种快感——口唇快感、肛门快感、尿道快感、性器快感和恋母(父)情结。口唇快感是人类愉悦的原型,而性器快感是后期发展的,两者都建立于欲望之上,但审美的最高形式应该追溯至物我俱忘的胎儿之乐。口唇快感、性器快感和胎儿之乐,构成了文学的审美愉悦、审美趣味的生理和心理基础。虽然审美愉悦与身体感受紧密相关,但文学快感不单纯是身体的快感,那种没有经过形式处理的身体快感表述是无法达到审美愉悦层次的,因而不会产生美感,至多只能满足读者短暂的感官刺激而已。文学快感是一种介于身体快感与精神愉悦之间的审美愉悦,是个体通过体验身心快感而获得超越生理快感的结果。无论是口唇审美、性器审美和终极审美,都可与“美学”一词的科学定义即研究感觉或感官情绪价值的观点相互印证。身体快感只有通过形式的作用纔有可能转换为审美愉悦,并使文学作品获得永久的价值。

关键词

 审美愉悦   身体快感   文学快感   娱乐性   审美心理学

古今中外,无论从事文学理论与批评的思想家或学者们的背景如何不同,但都持有一个共同的信念,即文学的一个主要功能是提供娱乐,而文学的文本满足了人们追求快乐的需求。在强调“文以载道”的中国传统中,即使是首倡诗歌创作应以“思无邪”为道德审美标准的孔子(前551—前479)也不得不重视诗歌的娱乐功能,提出“乐而不淫”的审美理念。在西方,从亚里士多德(Αριστοτέλης,前384—前322)以降,众多思想家和学者们都认为文学的价值在于其能带给读者快乐的特性。贺拉斯(Q. H. Horace,前65—前8)在《诗艺》中声言,诗歌不仅要给人以美感,还要给人以愉悦。锡德尼(P. Sidney,1554—1586)在《为诗一辩》中更直截了当地宣称诗歌的两大功能之一就是娱人。虽然新古典主义推崇文学的道德教化功能,但也强调文学的娱乐功能。新古典主义的代表思想家约翰逊(S. Johnson,1709—1784)大力推崇文学的道德教化功能,认为文学不仅教导人们如何生活,还能提供娱乐使人们得以忍受痛苦,因此,他提醒人们注意,作者对读者有着不可推卸的道德职任。另一位新古典主义思想家德莱顿(J. Dryden,1631—1700)甚至宣称,写作的主要目的不是教化,而是要使人愉悦。在自由主义强调个性解放达到登峰造极的全球化时代,文学的娱乐功能甚至超过了教化、认知等功能。人们对文学娱乐功能的推崇,迫使研究者们不得不思考这样一系列问题:文学的娱乐性究竟来自何方?文本为何能给人们带来快感?文学快感的本质属性究竟是什么?其深层结构又是什么?……迄今为止,人们主要是从历史、社会、道德、意识形态等角度对文学的娱乐作用进行探讨,并没有对其深层来源进行深入的研究。而文学的娱乐功能并不仅仅存在于历史、社会的有意识层面,还有其无意识的深层源泉和结构。也就是说,寻找文本之所以给人们带来愉悦的内在逻辑可以发现,文学的审美愉悦与审美的生理心理基础紧密相关

“美学”(aesthetic)一词源于希腊语 “aisthetikos”, 本意为 “感觉” “感受”“感知”。现代美学之父鲍姆加通(A. G. Baumgarten,1714—1762)在希腊词的原意基础上将美学定义为研究感觉、情感规律或感官情绪价值的一门学科。时至今日,虽然“美学”的定义众多,但都离不开“感觉”和“情感”这一核心。由于“感觉”和“情感”离不开身体的感受,审美愉悦本质上是一种特殊的身心快感。虽然文学的娱乐功能来自文学快感,但追根溯源,文学快感与身心快感之间存在着生理和心理的联系,后者其实是前者的原型,只是由于教化的作用转而升华为审美愉悦,并在阅读与写作的过程中体现在文学文本之中。因此,审美愉悦离不开身体,特别是身体感受到的快感以及由此转换升华的精神愉悦。西方女权主义关于身体的书写和曾经名噪一时的所谓“身体转向”的创作理论就是对身体与审美关联性的重新审视的结果。在弗洛伊德(S. Freud,1856—1939)开创的精神分析思想体系中,身体快感来自本能欲望的满足,而这种快感可以解析为与儿童发展的不同阶段相关联的几种快感:即口唇快感、肛门快感、尿道快感、性器快感和恋母(父)情结。尽管弗洛伊德的泛性论遭到不同学者和思想家的诟病,但其有关儿童在成长过程中经历不同快感、进而形成各自不同的人格的理论并没有被推翻,仍然是一种广为接受的成长理论。法国著名的精神分析理论家雅克·拉康(J. Lacan, 1901—1981)就十分赞同弗洛伊德的儿童发展理论,认为这种由母亲(或保姆)的抚养而引发的婴儿身体快感的区域分配有助于引导和控制源源不断流出的“力比多”(libido),了解“力比多”流动的渠道可以使母亲(保姆)对婴儿进行有效的教养,帮助孩子将混乱的“力比多”转变成连贯的驱动力,使其在以后能够受到文化和审美体验的约束。然而,文学快感不仅是身体的快感。这是一种介于身体快感与精神愉悦之间的审美愉悦。而且,身体感知带来的快感在文学中如果仅以内容出现,只会产生感官刺激,而不是美感;身体快感只有通过形式的作用,纔能转换为审美愉悦。


  口唇快感与重复性审美

口唇性审美源自口唇快感。口唇快感本来指幼儿通过口腔的活动而带来的生理与心理快感。但由于婴儿在未出生前和刚出生时不能通过身体接触外部世界,前期感知外部世界主要是靠听觉和视觉。由于婴儿的视野受到限制,听觉是感知外界的第一渠道,因此,文学中的口唇审美不仅表现在用词造句与口唇相关的内容,更主要表现在听觉类的形式方面。这种以听觉的形式表现的快感,与自然界中的声音节律有关。在婴儿成长的过程中,自然的节律首先是与母体有关的节律。母亲子宫里的胚胎听不到自然界中有节奏的声音,但是能听到自己母亲的心跳。产生感觉后,胎儿逐渐适应了母亲有节奏的心跳。这有节奏的心跳声,正是胎儿欣赏到的第一首诗。这声音也培养了胎儿最初的诗歌鉴赏的能力。重复的心跳尽管单调,但也有与童谣和催眠曲一样的抚慰效果。早在母亲的子宫里,胎儿就发展了欣赏诗歌节律的能力。这些节律是重复的、有节奏感的,最重要的是,令人感到舒适的。观察儿童行为的心理学家们已经报告了母亲的心跳和简单哼唱的声调无与伦比的抚慰效果。一旦依偎在母亲胸前听到母亲哼出的无意义的曲调,哭泣的婴儿就会变得安静。

儿童观察者的研究显示,婴儿在出生后就接触到了另一种节奏:母亲的声音。母亲的声音从四面八方将婴儿围住,产生了催眠的效果,使婴儿产生了一种回到子宫与母亲融为一体的幻觉。侯硕极(G. Rosolato,1923—2012)和安妮·多恩(Mary Ann Doane)将母亲的声音描绘成一件“出声的包裹”,它“环绕着、支撑着并且珍爱着小孩”。克里斯蒂娃(Julia Kristeva)将它描绘成“移动的花托”,滋润着婴儿“依恋的花朵”。安齐厄(D. Anzieu,1923—1999)形容它为“声音的沐浴”,克劳德·拜伯(Claude Bailble)将它比作“音乐”。如西佛曼(Kaja Silverman)所指出的,“将母亲的声音比喻成覆盖婴儿全身的温暖的毛毯已成为理论上的老生常谈。”我们不妨关注一下他们使用的隐喻:“包裹”“花托”“沐浴”“音乐”——这些都暗示了一种容纳、包含、沉浸,这些又诱导出一种更深层的融化、融合,与母体孕育胎儿的子宫融为一体的情感体验。这种熔化、融合、融为一体的感觉由口部的功能得到加强。出生后,从母体输送营养物质的脐带被割断了,婴儿不得不用嘴摄取食物。弗洛伊德称这个阶段为幼儿发展的口唇期。此阶段与胎儿随时可汲取营养不同,婴儿不得不等人喂养。有规律的喂养不仅填饱了婴儿的肚子,而且形成了一种欲望和满足交替产生的节奏模式。这个阶段似乎为儿童享受文学文本尤其是诗歌,那种模式化的、有节奏的愉悦打下了基础。

母亲的声音产生了普遍的抚慰的效果,但当母亲的声音有节奏地发出时,会更加令人舒适。因此,就有了儿歌、摇篮曲,甚至无意义的哼唱。儿歌是第一个真正意义上的有字的“诗”。从母亲的心跳到儿歌、到诗歌,存在着内在的联系。心跳、儿歌、诗歌有着相似的特性:节奏、重复、有规律的变化。在诗歌中,形式上的一些主要元素,如节奏、押韵、头韵、半谐音和声律等,一般来讲本质上都是这些特性的千变万化的表现。尽管现代的“自由体诗”(verslibre)已放弃了大多数传统的技巧,但无论一首诗是多么自由,它也得有节奏。也许节奏的必要性有更深的根源,能够追溯到母亲的心跳。没有节奏,就没有诗的愉悦。

孩子们对儿歌、摇篮曲的偏爱,证明了他们喜欢重复和同一,不喜欢差异和变化。毕竟摇篮曲、儿歌含有大量的重复和相似的声音。童谣中最常用到的技巧就是押韵。根据一部常用的文学术语词典,押韵“一定与音乐和节拍的感受相联系;这种脉跳的感觉对所有人都很常见”。很明显,该先决条件是无意识地与母亲的心跳、单调的曲调和时断时续的节奏所产生的重复和熟悉的感觉相联系的。就节奏的重复而言,弗洛伊德观察到他孙子玩的“去—来”(fort-da)游戏中有三个层次的意指。在第一层,它表达了儿童对付自体与母亲分开时的创伤体验的欲望。在第二层,它表现了儿童以象征的方式重新得到母亲并将她置于控制之下。在第三层,“去—来”游戏的重复性使它与原始的失落相联系,然后产生有节奏的熟悉和再认的愉悦,这是所有小孩都喜欢的。从文学的角度来看,“去—来”游戏中扔出和收回棉线轴时发出的儿语,正是一个婴儿有意识创作的第一首叙事诗。

亚里士多德在《诗学》中提及人追求和谐和韵律的本能。那么,诗人用什么寻找和谐,又从哪里模仿韵律呢?尽管他承认这两种本能都存在于“人的本性深处”,但他并没有去探测其深度。依笔者所见,人类追求和谐与韵律的诗性的本能可以追溯到人们在子宫里的经历。根据亚里士多德的摹仿论,一些学者认为诗人寻求与自然的和谐相处,而诗歌的韵律是对自然韵律的摹仿:有节律的风声、降雨、海潮和季节替换等。这有一定道理,但诗人追求的和谐的原型可能正是人们幼年与母亲的和谐相处,诗的韵律摹仿的是子宫里的胎儿和初生婴儿体验到的有节奏的刺激(心跳、低声哼唱、母亲的摇摆运动)。诗歌也许并非是摹仿自然的冲动的结果,而是来自减缓难以名状的失落感的冲动。

就形式要素而言,诗歌因为允许重复而区别于散文:语音、词、短语、诗行、诗节等都可重复。诗歌通过熟悉的元素的重复产生了咒语般的效果,给人带来难以言表的愉悦。这种由重复带来的愉悦可以追溯到口唇期婴儿的心态。附加在诗歌形式上的这种价值似乎与胎儿和初生婴儿在“美好的往昔”中快乐的记忆有关。观察儿童的学者们发现,婴儿对声音、气味和运动的同一性要求很高,任何改变都会造成焦虑。处于口唇期的婴儿喜欢重复,因为重复带来了愉悦:母亲的脸、声音、气味、触摸、怀抱以及最重要的母亲的乳房――这些熟识的物体或姿势都能够产生愉悦。这个阶段的婴儿不喜欢不熟悉的物体,因为这些闯入者破坏了母婴间的和谐,扰乱了婴儿与母亲合而为一的错觉,从而造成了焦虑。

这种由熟识和重识而产生的爱,转化为文学时,就产生了诗歌最基本的特征:节奏(重读音节和非重读音节的交替),押韵(元音的重复),头韵(词首辅音的重复),半谐音(相似元音的重复,通常词语紧挨着,构成特别的和谐悦耳的声音),叠句(短语或诗行的重复,尤其用于诗节末尾),拟声(模仿熟悉的声音)。尤其在几乎所有诗歌和很多散文中,重复都作为一种基本的统一作品的要素,包括反复的音、音节、词、短语、诗节、格律、思想、典故和意象。贺拉斯敏锐地意识到了重复的愉悦性,在他的《诗艺》中写出名言:“重复的事物是令人愉快的。”(Haecdecies repetita placebit)华兹华斯(W. Wordsworth,1770—1850)的诗歌实践使他对这一点更加敏感:“与以前作品中结构相同或相似的韵律和音节能够带来莫名的愉悦。”

重识和熟识在叙事体作品中也是需要的,尤其是儿童故事。正如拉康所评述的,“从初生婴儿的第一个动作就可以看出,他明确地坚持故事应总是相同的,其叙述方式应是程序化的,即要有相同的文本。婴儿要求故事讲述的细节要明显一致,这意味着就故事中能指的实现而论,讲述者再怎么小心也很难成功地设计好这极其重要的意指过程。”篇幅较短的抒情诗在引起熟悉感方面特别有效。叙事诗因为篇幅较长,在这方面效果略逊一筹。小说和戏剧的重复感就更差了。

所有文学传统都起源于口头诗歌。这个普遍现象似乎暗示了,作为人类早期的文学产品的诗歌,可能与人类唤起熟悉感的需求有关。早期的口头文化(没有书写系统的文化)与未习得书面语言的婴儿颇有相似之处。生活于早期口头文化的人类与现在未受教育的婴儿面临着同样的问题:没有书面语言的帮助如何在大脑中记忆和回忆。沃尔特·翁(W. J. Ong,1912—2003)从广泛的人类学和心理学的资料中找到了答案:“你的思想必须产生大量节奏平衡的模式,反复或对仗、头韵和谐音、诨名或套话、标准的主题设置……经常耳闻流传广泛的谚语等,这样它们就容易进入你的大脑并且以适合记忆和回忆的方式储存。”他的看法进一步发展了帕里(M. Parry,1902—1935)、洛德(A. B. Lord,1912—1991)关于诗歌中程序化口语结构的理论。帕里、洛德与他们的追随者们在研究荷马史诗和其他欧洲史诗时逐渐认识到,在一个口语传统中,习惯用语和程序化结构充斥于一首特定的口头诗歌并赋予其各种统一的主题,表现了口头结构所带来的形式上的简洁。但这里需要指出的是,口头结构所强化的形式上的简洁,本质上是心理机制造成的心灵的简洁。虽然帕里与沃尔特·翁的理论仅局限于口头诗歌,并没有书面语言的文学传统中的诗歌。但既然形式的简洁根源于心灵的简洁,那么,口头诗歌中的习惯用语和程序化结构存在的根本原因就与笔者主张的口唇快感的观点有关。坦言之,口头诗歌中的重复不仅是促进口头传授的助记手段;它们还带来了精神愉悦,使口头诗歌得以代代相传。将重复仅仅当作助记手段限制了研究范围;将重复作为施予快乐的方式则提供了适用于所有诗歌的方法论。的确,除了押韵、韵律、排比等明显的容易察觉的诗歌要素,实际上其他大多数修辞手法也都体现了反复和再认的原则:“首语重复法”(anaphora)、“同词异义双关”(antanaclasis)、“倒复法”(antimetable)、“回文”(palindrome)、“双关”(pun)、“拟声法”(onomatopoei)、“紧接反复”(epizeuxis)、“交错配列法”(chiasmus)、“联珠法”(anadiplosis)、“一语双叙”(syllepsis)、“首结语同时重复”(symploce)、“叠叙法”(polyptoton),等等。可以肯定地说,没有反复和重识带来的口唇快感,就不会有诗歌。


  性器快感与差异性审美

性器审美与儿童发展过程中的逐渐成熟的性意识紧密相关,其内容和形式与口唇快感大大不同。婴儿期普遍存在的口唇快感,是人们藉以在情感上抚慰失落感的资源之一;它同性器快感一起给人类生命带来价值。人类一生都生活在矛盾冲突中,弗洛伊德在《超越快乐原则》中将其假定为“爱神”(生存原则)和“死神”(死亡原则)之间的冲突,沙赫特尔(E. G. Schachtel,1903—1975)把这种冲突描述为具有深刻原因的一种表现。根据沙赫特尔的观点,生命的运动,无论是种系发生还是个体发生,都会日益加速,逐渐远离其初始环境,并且产生个性化。对于人类,这意味着首先与子宫分离,然后离开母亲的照料,最后离开父母家庭并拥有相对独立的地位。随着这种根深蒂固的纽带的弱化和消解,孩子学会以新的方式适应环境。这与他所根植的养育和保护他的子宫里的生活方式不同,也与他后来在父母家的初始环境中的生活方式不同。

弗洛伊德认为人的个体发育从一开始就受控于快乐原则,试图逃离与生活和现实的斗争,进入一种没有刺激、亢奋、紧张和纷争的无机状态。无论如何,他假设婴儿怀有与现实妥协的需要和保持与获得父母的爱的愿望,这使得婴儿渐渐毫不情愿地放弃和压抑了力图回到无忧无虑状态,即子宫的原始抗争。沙赫特尔在对弗洛伊德“消极快感”概念的批评中,指出弗洛伊德忽视了一个事实,即婴幼儿从一出生就渴望接触环境中丰富多彩的事物;他们乐于这种感知的联系,而不将其当作令人不安的刺激。弗洛伊德“消极快感”的概念遮蔽了这种现象的重要性。成长中的婴幼儿在与广阔现实的接触中,在发展、练习和实现自己日益增长的能力、技巧和力量的过程中,惊奇地发现了快乐和满足。沙赫特尔的观点是有道理的,尤其是在审美愉悦方面。艺术欣赏的冲动可能并非是弗洛伊德所述的回到无机状态的冲动,因为在无机状态中谈论审美愉悦是无意义的。

如果我们拒斥弗洛伊德“消极快感”的观点,就必须以一个积极快感的理论取代它:阅读文学作品时,人们不以消极的方式寻求快感,而是以积极的方式寻求快感。来自文学阅读的这种积极快感与弗洛伊德关于性器期的前期快感理论有关(这里采纳的是拉康有关生殖器概念的中性术语,与弗洛伊德概念中暗示的男性中心主义的含义不同)。寻求快感中体现的特征是侵扰、好奇、侵略性的勇气,还有兼具雄心和恐惧的矛盾倾向。至于其在文学作品中的表现,“文学中最常见的一个幻想结构就是性器的自信与口唇吞食之间的相互抗衡”;另一显著特征是对性器官和性行为的强烈好奇:“一套特别丰富和复杂的幻想来自孩子想象大人们独处时在干什么,尤其是他们怎么对待对于他来说如此重要的器官,此外孩子还非常好奇自己从何而来。他有精神分析学家们所称的‘原始场景幻想’,这奠定了日后观看戏剧和其他表演的兴趣的基础。”这种快感,可以称之为性器快感。

此阶段的幼儿在不熟的物体前不再感到焦虑,而是欢迎陌生人和新事物。陌生人、新物体、新现象开始变得有趣,因为它们满足了幼儿增长的好奇心和探索未知世界的渴望。这个阶段,重复和同一并未被抛弃,而是增添了变化和区别。如拉康所言,“重复需要创新,于是转向了嬉戏,并从新异中有所发现”。他进一步评论道:“这个变化将对象变形为游戏,提供在一定程度上满足快乐原则的途径,让人忘记了意指的对象。”叙事作品因其包容不同要素的能力,更能满足对新异的欲望。叙事散文的出现较晚,暗示了这种文体模式与人类发展稍后阶段的需求相适应。古希腊和古印度的史诗都是叙事诗,这些创造性冲动的产物打破了早期作品的重复循环,满足了线性发展的要求。

就文学而言,口唇快感和性器快感也可称为“隐喻快感”和“转喻快感”。雅各布森(R. Jakobson,1896—1982)通过对失语症患者的研究,发现了两个基本的思维模式:隐喻思维和转喻思维。这与笔者所提出的口唇快感和性器快感的观点正好相符。雅各布森提出的文学形式理论建立在两种思维模式的基础上:凸显在诗歌中的隐喻模式与凸显于散文中的转喻模式。他的理论使得诗歌的等效原则至关重要,不仅在模拟方面,而且在“声音”方面。这些韵律、节奏、语音的手段造成了反复的“同一”感的模式,构成了诗篇“存在的原因”(raisond'être):“相似性原则是诗歌的基础,诗行间韵律的平行或押韵词的语音对等都提示了语义相似和对比的问题……与此相反,散文的铺排是连续性的。因此,诗歌中的隐喻和散文中的转喻都是阻力最小的创作手法……”

在文学中,口唇快感被转变为反复和重识的快感,而性器快感成为搜寻和发现的快感。从文学形式来看,口唇快感引起了隐喻性的思考,转而产生了抒情诗体。性器快感引发转喻性的思考,因而产生了小说。笔者不妨再次将雅各布布森语言学的研究引用到浪漫主义、象征主义诗歌以及现实主义小说中,以支持本人的观点。雅各布森证明了诗歌是显著地隐喻性的,因为诗人有一种“强迫平行”的冲动;而现实主义小说是显著地转喻性的,因为小说家着迷于转喻式的细节,“从情节到环境、从人物到时空背景都存在转喻偏离”。从这个观点出发,文学中真正创造性的推动力主要源于口唇快感和性器快感有意或无意的激发。文学语言的两个基本特征:过于规整与极端偏离,都来自这些冲动。如果我们从纯形式的角度来解析文学(尽管在现实中这不可能),文学可分解为两种主要形式:抒情模式与叙事模式。戏剧模式是上述两种模式的结合。抒情模式通过消极地减少紧张恢复原始失落来产生快感,而叙事模式通过积极地发现未知世界满足人类好奇心来产生快感。 

口唇快感是同一或重识的愉悦;性器快感是区别、发现或好学成癖的愉悦。性器快感与口唇快感的理论符合罗兰·巴特(R. Barthes,1915—1980)关于新异和怀旧在创造极乐时的意义的观点。对于新异的愉悦,巴特表示:“新异不是时尚,而是价值,所有批评的基础……人在新异面前感到极乐。(弗洛伊德:‘新奇总是成人性高潮的构成条件。’)”对于怀旧的愉悦,他表示:“然而人们也可提出正好相反的主张(尽管我本人不会这样说):反复创造了极乐。有很多民俗学的例子:令人着迷的节奏、魔咒般的音乐、冗长的祷告、仪式和念佛等等。过度的重复就进入了失落,进入了所指的零度。”口唇和性器快感也与“听觉”快感和“视觉”快感相符。阿瑞提(S. Arieti,1914—1981)的研究证明了这个看法:“在诗歌(口头艺术)中,有两种方法将关注的对象降低到感觉层次:(1)强调语言表达,突出词的语音方面(发音、拟声、押韵、节奏、半谐音等等);(2)将概念形象化……通过象征把词变成图形和意象。”胎儿之乐是由文学作品诱发的非功利性的审美愉悦,仿佛胎儿在母亲子宫中安宁的思想状态。子宫里的胎儿无牵无挂地享受一切。它漂浮在羊水中,感觉与母体和宇宙合而为一,不受外部刺激的侵扰。在这一点上,笔者关于胎儿之乐的观点与巴特的“漂流”(一种难以捉摸的极乐状态)的观点接近。

 

  胎儿之乐与宁静的终极审美

精神分析学家和儿童研究的学者们发现,幼儿在诞生之初就有一种回到没有刺激、亢奋、紧张和纷争的状态中的欲望。精神分析学说告诉人们,人类的最终的无意识愿望就是重获一出生就失去的“乐园”――能抵挡外部刺激的安宁的子宫与婴儿安宁的思想受到外部干扰时怀念的“美好的往昔”。胎儿享受子宫里无与伦比的极乐,在那里的生活应有尽有,无忧无虑。出生带来了创伤。当脐带被割断后,胎儿之乐也随之而去。对于人类来说,子宫就是家的原型,出生意味着永久地失去了人类住过的第一个“老家”。出生后,所有人都遭受了无“宫/家”可归〔h(w)om(b)elessness〕的失落感。这也许可以解释海德格尔(M. Heidegger ,1889—1976)所说的:“我们从未感觉过轻松自在……我们不断地被推向存在。……我们没有故乡,躁动不安地存在着。”

海德格尔坚信,哲学严格来说就是乡愁。而笔者愿意说,文学严格来说是那种乡愁的表达和描绘。这似乎可以解释中外诗歌中所表达的“万古愁”。无论一个人是否相信这种表达和描绘的理论,写作或阅读只是与“原始失落”达成妥协的一种方式。在某种程度上,它之所以超脱于政治、种族、阶级、性别等,因为它包含了一种理念,即只要是人类的成员都会希望得到这样的身心愉悦。在阅读文学文本时,读者会有意无意地希望发现口唇快感或性器快感。但终极快感是极难体验的胎儿之乐,这只能在幻觉中感受到。这种审美愉悦的无功利性已被许多学者所表达。归根到底,无功利性可能就是“胎儿之乐”。这种感受暂时缓和了躁动不安,给人一种回“宫/家”的错觉。也许,艺术力图唤起的这种终极的精神状态,正是一个人曾在子宫中感受到的没有刺激、痛苦、紧张、欲望的状态。胎儿无欲无求,万事俱备。他/她享受着无欲、宁静和满足。中国的道家学派称之为“无”(nonbeing);佛教称之为空或“涅槃”(nirvana)(在梵文中意为熄灭、寂灭,自我内驱力对尘世欲望的完全湮灭)。有趣的是,弗洛伊德借用了“涅槃原则”(nirvana principle)来解释他提出的死亡本能。弗洛伊德是对涅槃作出负面解释的西方学者之一。根据佛教理论,他们的误读来自对梵语词“寂灭”和原始涅槃的片面理解。该词有许多含义。从本体论来看,“涅槃”应被理解为一种“超越时空的绝对存在”。因此,在弗洛伊德的死亡本能与佛教徒的涅槃原则之间有根本的区别。当死亡本能力图回到无生命的无机状态时,涅槃则代表了安宁空寂、逍遥自在的心理状态。

文学,像宗教、艺术和其他指引人类精神的努力一样,履行了近似于人们诞生前和初生时的精神状态的功能。人们专心阅读时的典型反应证实了这个功能。“我完全沉浸于书本。我忘记了时间、地点,也忘记了自己。”这种反应不仅包含柯勒律治(M. Coleridge,1861—1907)所称的“自愿消除怀疑”(willing suspension of disbelief),也暗示了一种融合和重构的感觉。诗似乎是能够引起融合重构体验的最有效的文学体裁,对诗人和读者都是如此。通过诗歌,诗人和读者常能满足他们不可言传、难以名状的渴望,这种渴望扎根于他们无意识的、重回出生时失去的“乐园”的欲望,而诗歌的韵律则象征了母亲子宫的和谐。这种和谐,复制了一出生就永久失去的“美好往昔”中的精神的宁静。无论在西方诗歌还是在东方诗歌中,大自然的意象总是无意识地与母亲有关,因此就有了老生常谈的“大自然母亲”(Mother Nature)这个词。华兹华斯可能是英美传统中最伟大的自然派诗人,他对大自然的景仰崇拜有历史、社会、创作、审美等原因,但不能忽视其个人的人生经历所产生的影响。华兹华斯八岁丧母,这成了他心中永远无法治愈的伤痛,是其内心空虚的无尽之源。颇有讽刺意味的是,这种难以名状的空虚感,也是其诗歌创作的灵感源泉。美国学者理查德德·昂特拉托(Richard Ontorato)在对华兹华斯的人生进行详尽研究后指出,为了抵制失去母亲这一残酷事实,华兹华斯一直沉浸在“完全拥有母亲的幻想中,而母亲则以投射于自然的形式存在于他周围”。他还把华兹华斯的这种幻想看作是“俄狄浦斯情结”(Oedipus complex)的回归,并反映在其诗歌之中——华兹华斯诗中的自然就是他失去的母亲的替代。归根结底,他的诗歌中各种各样的大自然意象,就是母亲意象的象征复制。

中国田园诗人陶渊明(352—427)以大自然为讴歌对象的诗歌,备受后人推崇,原因何在?是因为触及了审美愉悦的最深层次。他的许多饮酒诗一方面讴歌了自然,另一方面涉及了从口唇审美到终极审美的深化。他的饮酒诗首先描述了饮酒带来的口唇快感,《饮酒》其十四即是代表:“故人赏我趣,挈壶相与至。班荆坐松下,数斟已复醉。父老杂乱言,觞酌失行次。不觉知有我,安知物为贵。悠悠迷所留,酒中有深味。”饮酒的口唇快感带来了庄子(前369—前286)所描述的“忘我”和“物我两忘”的境界,完全符合精神分析所说的口唇快感所衍生的融合、交融、忘却、物我为一的心态。对陶渊明而言,酒中的“深味”带有罗曼•罗兰(R. Rolland,1866—1944)所言的宗教情感。罗兰认为宗教情感是一种“海洋般浩渺的感觉”(Oceanic feeling):“对‘永恒’的感觉,对无边无际、无拘无束的存在的感受――可以说,如同‘海洋般广阔无垠’。”但弗洛伊德并不认为这是宗教情感的真正根源,而是自体与客体分离时的危机感受。最初,婴儿并不认为自身与哺育自己的母亲是两个分离的个体;后来,婴儿知道了母亲与自己是独立存在的两个主体。这种对自体--客体分离的认识是儿童心理发展过程中的创伤性事件,虽被压抑到无意识中,但绝不会完全消失.这也许就是历代诗人经常提及的“万古愁”,也就是陶渊明诗中所言的“深味”。这种难以名状“深味”,在特定的情况下会在诗人与大自然的交流中得到体悟。陶诗中最有名的几句就是最好的解释:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。”(《饮酒》其五) 真意是什么?诗歌以飞鸟外出觅食后投林回窝的细节为中心意像,描绘了诗人挣脱尘世的羁绊,回归自然、陶醉于自然的感受,以及悠然自得的欣喜和物我为一的宁静。所有的字面意义和引申含义,构成了“胎儿之乐”,即最高层次的审美愉悦。

拉康有一句常被引用的名言:“人的欲望就是对他者的欲望。”理解之一,是欲望是对他者的渴望。人最根本的欲望就是得到母亲这个原始他者的渴望。口唇快感和性器快感都不是“他者”,而是“他者”的影子。两者都是失落的“胎儿之乐”的代替品。真正的“他者”是失去的乐园,即出生前的身心状态。尽管口唇快感和性器快感是源于文学文本的两种基本的愉悦形式,但能称得上审美愉悦的感受是胎儿之乐。从阅读中获得的所谓非功利性的审美愉悦,颇似“胎儿之乐”的精神状态;由艺术诱发的愉悦,也接近胎儿的快乐。但是,无论如何接近胎儿之乐,它都不是胎儿享受的最初的极乐。这是一个替代品,一个异化的“他者”。可能在这个意义上,拉康和巴特都赞成愉悦可用语言表达,但“极乐”(jouissance)无法用语言表达。“极乐是无法言传的,内隐于语言的。”巴特如是说。他引用拉康的话:“一个人需牢记的是,单就极乐而言,它是禁止言说的,要有也只能在字里行间闪现。”另一位法国学者勒克莱尔(S. Leclaire,1924—1994)也认为:“无论是谁在说,言说本身就阻止了极乐;或者相应的,任何人极乐的体验都会造成文字——及所有可能的言语——在他欢庆之时崩塌于无形。”

虽然审美愉悦与身体感受紧密相关,但没有经过形式处理的身体快感表述是无法达到审美愉悦层次的,因而不会产生美感,至多只能满足读者短暂的感官刺激而已。以所谓“身体转向”创作理论而产生的“身体写作”文学为例,这类文学作品虽然曾经风靡一时,产生了短期的轰动效应,甚至还引起学术界的注意(2011年,中国社会科学出版社出版了一本由一些知名文学评论家撰稿的书《身体写作与文化症候 》,编者把导致“身体写作”文学出现的社会、政治原因和审美文化视为“一个严肃的、批判性的议题”而进行探索),但由于“身体写作”完全视身体为欲望和快感的载体,把制造身体快感作为文学的终极目的,拒绝美学的形式思考和创作,因而给人以色情文学的印象,甚至被视为没有丝毫文学价值的文字垃圾。究其原因,我们可以在快感转化为审美愉悦的形式作用中找到答案。弗洛伊德在其著名的《创造性作家与白日梦》一文中从审美心理学的角度对美感的形式作用及其对身体快感的影响做了探讨。他在梦的解析时发现,尽管白日梦稀奇古怪,种类繁多,但大体可分为两大类:性幻想和野心幻想。这两类白日梦都是人们欲望的表现,与文学有着密切的联系,实质上是文学创作的原动力。然而,如果有人把白日梦直白地表达出来,只会招致他人的耻笑和嘲讽。是什么将性幻想和野心幻想转变成引人入胜而又具有审美价值的文学作品呢?答案是形式:“作家通过改变和掩饰其利己主义的白日梦以弱化其利己主义的性质,并以纯形式的,即美学的快感来收买我们。我们把这样产生的快乐称为‘额外刺激’或‘前戏快感’。这样的快乐被提供给我们,目的是要使从心理深处释放更大的快乐成为可能。”他虽然用性爱的术语“前戏快感”(fore-pleasure)来解释审美愉悦,但强调的是形式使感官刺激转化为审美愉悦。他的理论能很好地解释“身体写作”为何不能产生审美性愉悦以及为何没有长久的文学价值,因为“身体写作”的作品基本上都是欲望的直接再现,几无形式的审美转换。

 

综上所述,审美愉悦是个体通过体验身心快感而获得超越生理快感的结果。无论是口唇审美、性器审美和终极审美,都与“美学”的科学定义,即研究感觉或感官情绪价值的观点不谋而合。既然重复和认识处于变化和差异之前,而重复是核心,变化则是一致性的多样化,那么也可以说,口唇快感是人类愉悦的原型,性器快感是后期发展的,两者都建立于欲望之上;而审美愉悦的初始之源是胎儿之乐,其终极形式是身心宁静、物我俱忘审美境界。口唇快感、性器快感和胎儿之乐,构成了文学的审美愉悦、审美趣味的生理和心理基础。从这一意义上说,如果人们遇到一部能够同时唤起读者三种形式的审美愉悦:即重复和再识的欢乐(口唇快感)、区别和发现的愉悦(性器快感)、无功利的宁静(胎儿之乐),那将是读者之幸、文学之幸。

 

编者注:该文为作者承担的暨南大学科研培育创新基金项目“当代文学理论研究的范式危机与转型”(12JNYH007)的阶段性成果,发表于《南国学术》2015年第2期第109—119页。为方便手机阅读,微信版删除了注释,如果您想引用原文,请到“中国历史文化中心”网站点击“南国学术”后,下载PDF版。网址是:

https://cchc.fah.um.edu.mo/south-china-quarterly/


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  编辑、校对、排版、设计田卫平





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